Le théâtre au service de l’opéra
Si nombre de compositeurs ont préféré s’inspirer de légendes ou composer sur des textes conçus de bout en bout par leurs librettistes, les pièces de théâtre ont souvent été réutilisées pour l’opéra.
Parce qu’elles apportent une intrigue ramassée déjà prévue pour la scène et une caractérisation des personnages bien établie, elles donnent une réelle articulation dramatique à la musique et rappellent la définition première de l’opéra: drame mis en musique.
Verdi est le maître du genre avec par exemple Otello, Rigoletto ou Ernani tirés de Shakespeare et Victor Hugo, mais Beaumarchais se retrouve ainsi chez Rossini (Le Barbier de Séville) ou Mozart (Le Mariage de Figaro), tandis que Prokofiev compose L’Amour des trois oranges sur une pièce de Gozzi et que Janacek adapte l’écrivain tchèque Capek pour L’Affaire Makropoulos.
Gardons le rythme!
Si le rythme des pièces de théâtre est essentiellement donné par la mise en scène, il en va bien autrement lorsqu’elles sont adaptées en opéra.
Comme le metteur en scène François Berreur l’avait déclaré la saison dernière sur le blog pour La Cantatrice chauve version opéra, c’est le compositeur qui dicte les silences d’un dialogue, la rapidité d’une entrée ou la durée d’une scène, d’autant que les pièces sont très souvent remaniées par les compositeurs et leurs librettistes dans une volonté de synthèse.
L’art d’adapter
Ainsi le texte et l’action sont-ils la plupart de temps plus ramassés dans l’opéra afin de laisser la place à la musique au point de poser la question de l’adaptation: peut-on comparer le livret d’un opéra adapté d’une pièce de théâtre à son original?
Parce que Verdi condense à l’extrême le Macbeth de Shakespeare pour son opéra du même nom, éliminant de nombreux personnages, ne conservant que les scènes essentielles et harcelant son librettiste Piave pour qu’il utilise le moins de mots possibles, la critique lui reproche de méconnaître Shakespeare.
L’opéra au service du théâtre
Dans son essai sur Verdi, Claudio Casini définit La Traviata comme un «drame fondé sur la conversation»: car si le texte s’est le plus souvent plié à la musique, la forme de l’opéra a aussi évolué en fonction des pièces dont il s’inspirait.
Reprenant Büchner dans Wozzeck ou Wedekind dans Lulu, Berg s’éloigne ainsi du chant pour aller vers la déclamation: ses personnages semblent chanter et parler à la fois et l’opéra se rapproche étroitement du théâtre.
En adaptant La Cantatrice chauve, «anti-pièce» d’Eugène Ionesco, Jean-Philippe Calvin créait quant à lui un «anti-opéra» qui exacerbait la portée de la pièce et où des effets électroacoustiques venaient amplifier, découper et déformer les voix des chanteurs (c’était à l’Athénée en avril-mai dernier)
L’opéra peut en effet faire ressortir le sens d’une pièce ou en exalter l’essentiel: la musique du Don Giovanni de Mozart (dont il faut préciser qu’il n’est pas inspiré d’une pièce spécifique mais plutôt du mythe de Don Juan développé dans de nombreuses pièces, à commencer par celles de Tirso de Molina ou de Molière), en alternant passages comiques et moments tragiques, met en évidence le caractère ambivalent du personnage dont l’on ne sait pas toujours s’il vaut mieux en rire ou en pleurer.
Quant à Philippe Boesmans, il apporte une sensualité discrète à l’atmosphère de son Julie inspiré de Strindberg: pour découvrir cet opéra d’une heure, c’est à l’Athénée à partir de vendredi dans une mise en scène de Matthew Jocelyn et une direction musicale de Jean-Paul Dessy.
À vendredi pour la première, et bon mardi!
PS: vous séchez pour l’objet-mystère d’hier. Je vous donne un indice: cela porte le nom d’un petit animal.
PPS: Philip Glass a inventé l’opéra inspiré du cinéma de Cocteau avec La Belle et la Bête et Orphée: il sera bientôt à l’Athénée avec un opéra inspiré d’une nouvelle de Kafka, Dans la Colonie pénitentiaire, mais pour cela, il faudra attendre le mois d’avril prochain.
