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Entretien

Il s'agit radicalement d'une femme

Posté le : 10 avr. 2018 05:55 | Posté par : Clémence Hérout
Catégorie : la conférence des oiseaux | + d'infos sur athenee-theatre.com

L’opéra La Conférence des oiseaux se joue jusqu’à demain à l’Athénée. Deuxième partie de notre entretien avec son compositeur Michael Levinas.


« – Est-ce que vous vous reconnaissez dans l’appellation musique spectrale, à laquelle vous êtes généralement associé ?

– Historiquement, je peux m’y reconnaître en partie. Mais La Conférence des oiseaux est une œuvre théâtrale, où la relation avec le texte, la forme narrative ou la structure linguistique des phrases ne pouvaient correspondre au champ spectral de la première génération.
En ce sens, cette œuvre lyrique constituait un tournant et une évolution fondatrice dans mon travail. Elle précédait la composition de mes opéras et œuvres dramaturgiques certes rendues possibles par mon approche du timbre, mais ne pouvant rentrer dans une démarche strictement spectrale.


– Comment avez-vous sculpté l’espace dans La Conférence des oiseaux ?

– La salle change de caractéristiques acoustiques suivant la trajectoire de la dramaturgie et sa forme musicale : il existe bien sûr une relation frontale, même si le narrateur ne se situe pas dans l’espace scénique. Par un travail électroacoustique, le lieu change cependant de structure acoustique architecturale.
Il peut ainsi devenir un immense hall pour un meeting politique où le personnage de la huppe harangue tous les oiseaux, un jardin merveilleux traversé par des bruits d’eaux offrant une vision onirique d’un espace de dialogue, une immense vallée de traversée du désert, un espace où il faut franchir des obstacles et où le théâtre sort de ses gonds en quelque sorte… Le lieu se métamorphose, les oiseaux envahissent la salle et s’en vont au fond de l’espace.


 
(c) Pascal Chantier
 
 
– Si La Conférence des oiseaux a été composée en 1985, le personnage de la huppe résonne avec l’actualité…

Comme je l’ai expliqué, la théâtralité de La Conférence des oiseaux est née notamment de ce lien entre les structures des scènes, l’apport du cinéma et le monde radiophonique. Par-delà l’espace théâtral qui est une transmutation du réel, cela va jusqu’à l’utopie des lieux et le mystère mystique : le grand thème de ce vieux texte persan d’Attar où une huppe réunit tous les oiseaux du monde et leur demande de la suivre pour aller à la recherche du Symorg !

Le message de La Conférence des oiseaux pourrait avoir pour nous aujourd’hui une résonance très différente que la réception des années 80. Je pense à la question du féminin et l’aspiration complexe au sacré. Le personnage de la huppe est paradoxal et radicalement moderne dans son identité féminine : il s’agit d’une féminité non inféodée au masculin. La femme représente ici l’essence du courage, la capacité de sacrifice, la radicalité et la vérité. Elle se refuse à tout compromis au nom de cette exigence. “Je vous ai trompés, car j’ai moi-même été victime d’une illusion” : il faut être doué d’un courage majestueux pour reconnaître cette vérité ultime. Le mot “huppe” est féminin en français : sa féminisation a été pour moi essentielle dès le départ, contrairement au spectacle monté par Peter Brook à partir du texte, où la huppe pouvait aussi bien être un homme ou une femme. Pour moi, il s’agit radicalement d’une femme : la grammaire française m’a amené à cette conception du personnage et du livret.

La Conférence des oiseaux évoque enfin la question de l’effort de transcendance et le risque de déviation radicale et sacrificielle. Il me semble que La Conférence des oiseaux nous parle de certaines problématiques et interrogations de notre monde contemporain. Le théâtre a souvent été le lieu de cette réflexion. »


Il vous reste deux représentations pour découvrir cet opéra dirigé par Pierre Roullier et mis en scène par Lilo Baur : ce soir et demain !
 
Bonne semaine.
 
Clémence Hérout

Entretien

Le chant des oiseaux

Posté le : 03 avr. 2018 06:00 | Posté par : Clémence Hérout
Catégorie : la cantatrice chauve | + d'infos sur athenee-theatre.com

L’opéra La Conférence des oiseaux commence vendredi à l’Athénée. Son compositeur Michael Lévinas m’a accordé un entretien, à découvrir en deux parties :


« – Comment avez-vous travaillé le rapport entre langue française, musique et cri des oiseaux dans La Conférence des oiseaux ?

Ce travail sur La Conférence des oiseaux prolonge une préoccupation musicale qui m’a guidé depuis longtemps : faire entendre la relation étroite des instruments avec le corps et la voix tout en cherchant l’essence originaire de l’instrument. J’y entendais comme un lien au monde animal – un peu comme on peut le voir dans les œuvres de Jérôme Bosch.
Ainsi, dans La Conférence des oiseaux, j’ai relié l’imaginaire de la voix animale de l’oiseau et des prononciations fantasmatiques du monde animal à la vocalité du texte. Beaucoup plus tard, j’ai poursuivi l’intuition qui a inspiré La Conférence des oiseaux puisque, dans beaucoup de mes opéras, j’ai fait entendre la relation des phonèmes entre eux ainsi que le déplacement de la prosodie en mettant en évidence le rôle percussif des consonnes et un véritable chant des voyelles : une déclamation sans doute presque lettriste de la langue, mais aussi de la mélodie.


– Pourriez-vous mieux expliquer votre appréhension des consonnes et voyelles ?

– J’entends dans la langue française la puissance des lettres dans leur prononciation et leur déclamation. C’est ainsi que j’ai utilisé l’ancien français dans ma dernière œuvre, La Passion selon Marc. La Conférence des oiseaux se situe dans cette trajectoire, très loin, il est vrai du Chant des oiseaux d’Olivier Messiaen. Il était présent dans la salle à la création. J’entends le chant de l’oiseau comme un cri effrayé, quand bien même il génère aussi le mélodieux. Mon écriture mélodique repose dans tous mes opéras sur la prosodie de la langue française, mais aussi sur sens de la phrase.

 

 (c) Pascal Chantier

 
– Dans l’un de vos textes, vous avez employé l’expression de “cri chant” : que signifie-t-elle ?

– C’est ainsi que j’ai défini la vocalité de La Conférence des oiseaux. Elle s’éloignait du théâtre musical, car il ne s’agissait déjà plus de structures théâtrales basées sur la déconstruction narrative, mais sur une syntaxe de la langue qui restructure la relation entre la phrase syntaxique et la mélodie, le lien entre narrativité et forme lyrique.


– Vous avez expliqué que l’œuvre présentait de similitudes avec les fondus enchaînés au cinéma, pouvez-vous en dire plus ?

– C’est une forme théâtrale et lyrique marquée par l’art cinématographique et radiophonique. Se substitue à la notion de succession de scènes une métamorphose de l’espace et des personnages, en suivant la technique du fondu enchaîné.
C’est ainsi qu’un espace et un climat d’une scène laissent place lentement au climat d’une autre scène, dans une conception très proche de ce qu’on voit chez Antonioni ou dans des formes qui m’avaient marqué du cinéma surréaliste du Luis Buñuel des années 1930. L’œuvre avance par cette métamorphose des objets, espaces, lieux et figures. Dans La Conférence des oiseaux, le périmètre théâtral sort ainsi de son champ spatial et du classicisme de la scène. »


Pour voir sortir le théâtre de son périmètre, c’est du 6 au 11 avril à l’Athénée ! La Conférence des oiseaux y est mise en scène par Lilo Baur et dirigée par Pierre Roullier.


 
Clémence Hérout

Entretien

La cantatrice part en live

Posté le : 18 janv. 2018 16:45 | Posté par : Clémence Hérout
Catégorie : la cantatrice chauve | + d'infos sur athenee-theatre.com

Hier soir, c’était la première de La Cantatrice chauve. Comme à chaque première, nous étions en direct sur Facebook et Twitter, cette fois avec la comédienne Mireille Herbstmeyer (heureuse récipiendaire du fameux strapontin d'or de l'Athénée en 2010 !).

Le différé est visible sur YouTube à ce lien : https://youtu.be/fS4rskQjsCw
 
 
Les plus fidèles ou les plus attentifs auront remarqué que ce n’est pas ma voix, puisque je me fais remplacer pendant quelque temps sur les directs par la journaliste Caroline Châtelet en raison de ma migration saisonnière dans une contrée très septentrionale. Bien sûr, j’ai emmené l’Athénée avec moi !
 
 

 
La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco mise en scène par Jean-Luc Lagarce se joue jusqu’au 3 février. À bientôt !
 
Clémence Hérout

Entretien

En 2018, ratez mieux

Posté le : 03 janv. 2018 06:05 | Posté par : Clémence Hérout
Catégorie : cap au pire | + d'infos sur athenee-theatre.com

Cap au pire de Beckett se joue à l’Athénée dans une mise en scène de Jacques Osinski. Après la partie 1 et la partie 2, suite et fin de notre entretien avec Denis Lavant, qui interprète le texte.


« – Vous avez déclaré à plusieurs reprises que vous auriez pu être danseur, et on sait que le travail sur le corps est important pour vous. Comment avez-vous pu travailler l’immobilité pour ce spectacle ?

– À l’origine, j’ai plus une propension pour la danse, oui. J’aurais pu prendre cette direction-là. J’ai finalement choisi de comprendre le verbe. L’unique travail pour appréhender l’art dramatique est d’aller vers le verbe, de s’amuser, jongler avec les mots des autres. Même encore maintenant, le fait de bouger est mon repère. C’est là que je me retrouve, car cela me procure une pure jubilation non réfléchie. Mais l’immobilité, le silence m’intéressent aussi.

Quand Jacques Osinski m’a proposé ce texte, je l’ai scruté et appris avant le début des répétitions, ce que je fais rarement. C’était indispensable pour commencer à travailler vraiment. Je me demandais comment mettre en scène, mais honnêtement il n’y a pas trente-six solutions. Nous travaillons sur une posture monolithe où je ne suis plus qu’un être parlant immobile. Je suis très présent physiquement, mais dans la retenue, avec une inertie du corps où il n’y a plus que les mots de Beckett et mes yeux qui sont actifs. Dans le texte, il est aussi question de voir à l’intérieur de sa tête, les ombres, de décrire du vu jusqu’à ne plus être que la vue. C’est une drôle d’expérience, mais cette immobilité n’est pas forcée.

Nous avions commencé à travailler le texte en me mouvant dans l’espace, mais nous nous sommes vite rendu compte que tout geste serait illustratif. Et à partir de là, je me suis dit qu’il n’y avait pas à bouger, qu’il ne fallait pas céder à des parasitages, des impulsions ou une envie de se gratter… Il fallait atteindre la rigueur, un stade élémentaire, et accepter l’immobilité. Ce qui est compliqué, pour moi. Il s’agit d’être mobile à l’intérieur. C’est très physique, en fait. Il faut rester immobile tout en restant agité dans la tête…

C’est paniquant aussi, car souvent la mémoire d’un texte, surtout lorsqu’il s’agit d’un monologue, repose sur des postures, des axes du regard, de l’émotionnel… Là, il n’y a aucune facilité de repère ou de circulation de la mémoire. Il n’est pas question d’être un pur esprit, mais d’être absolument souple et à l’intérieur. Je ne pratiquerais pas cet exercice pour rien : faire de la méditation ou du yoga, j’en serais incapable. Mais soutenu par l’imaginaire, cet effort physique est possible. Je tiens, car je suis en pleine activité cérébrale, émotionnelle et imaginaire. Le texte avance sans arrêt. J’avance avec Beckett. C’est un voyage. Je l’appréhende aussi, quand je me dis que je vais faire le menhir pendant un mois et demi… Mais une fois que c’est parti et que je suis positionné, ça va. Et plus on avance, mieux ça va.

 

 
 
– “Essayer. Rater. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux.” : ces phrases de Cap au pire ont été utilisées pour une affiche de l’Athénée l’année dernière. Est-ce que ça pourrait s’appliquer à votre travail artistique ?

– Je n’y ai pas pensé avant. C’est une belle formule, mais elle réduit le texte. C’est faire un proverbe avec une partie du texte. Lorsqu’il m’a invité dans son émission, Frédéric Taddeï m’a dit que cette formule avait été adoptée par des sportifs de haut niveau, dont certains se la sont même fait tatouer sur le corps. Mais je ne me considère pas comme un sportif de haut niveau. Cela reviendrait à réduire Hamlet à “To Be or not to be”. La formule ne se suffit pas à elle-même, elle n’est pas close. Mais elle est séduisante, c’est vrai.

Il y a d’autres choses dans le texte qui me font mourir de rire, notamment quand il réduit radicalement le langage : “Dit est mal dit. Chaque fois que dit dit dit mal dit. Désormais dit seulement. Désormais plus tantôt dit et tantôt mal dit. Désormais dit seulement. Dit pour soit mal dit. Retour est encore. Tant mal que pis encore. Désormais retour seulement. Désormais plus tantôt retour et tantôt retour encore. Désormais retour seulement. Retour pour retour encore. Retour pour tant mal que pis encore. Retour dédire mieux plus mal plus pas concevable. Si plus obscur moins lumineux alors mieux plus mal plus obscur. Dédit donc mieux plus mal plus pas concevable. Pas moins que moins mieux plus mal peut être plus. Mieux plus mal quoi ? Le dire ? Le dit ? Même chose. Même rien. Même peu s’en faut rien.” C’est vraiment pour voir si les gens ont suivi… Jusqu’au bout chez Beckett, il y a de l’humour. La contradiction, la discussion intérieures sont également très souvent présentes chez lui.


– Est-ce que vous aimez être seul en scène, ou préférez-vous le théâtre en équipe ?

– J’aime bien les deux. Tout est bien et tout est lassant. Je n’aimerais pas faire que des spectacles tout seul. Mais c’est vrai qu’ils permettent une confrontation avec le public, où l’on est seul responsable de si cela se passe bien ou pas. C’est un drôle de truc.
Je pense à Philippe Caubère qui le pratique beaucoup, et avec ses propres mots en plus : c’est un drôle de voyage. C’est aussi passionnant de développer un dialogue solitaire avec un groupe d’inconnus chaque soir. J’ai aussi plaisir à travailler avec une équipe, à être confronté à d’autres individus et brasser des énergies même si cela pose problème de révéler sa propre misanthropie, de ne pas supporter les autres.


– En quoi trouvez-vous le cinéma plus factice que le théâtre ?

– Ce n’est pas forcément moins factice, mais le théâtre crée une sorte de densité, d’humain dans la représentation. Il y a un aspect qui est magique, merveilleux : une communauté de gens à un moment donné qui accepte de croire à une illusion produite par des comédiens en direct sur scène. Je trouve cette cérémonie incroyable, je trouve incroyable de se plonger volontairement, d’accepter, d’être dans l’illusion de personnages, de la même manière que les enfants, de ressentir des émotions qui relèvent de la vie, mais dans un contexte faux.
Le cinéma crée au contraire une confusion entre le comédien et le personnage : cette identification me paraît troublante. Le spectateur de cinéma subit la fiction, avec toujours le doute que ce qui est montré soit vrai. Le théâtre est peut-être plus bienveillant avec son public.

En tant que comédien, je trouve aussi le théâtre plus sain : il n’y a pas de confusion ; le comédien s’inscrit dans le présent de la représentation et, une fois qu’il sort de scène, est vu par les spectateurs comme un comédien qui vient de jouer un rôle et non comme le personnage lui-même. Au cinéma, l’acteur est aussi déresponsabilisé par rapport à la narration et à la continuité de son rôle, car il n’aborde chaque jour qu’une étape. C’est passionnant aussi, car cela plonge dans les méandres d’un personnage, mais cela pourrait mener à la folie. Le cinéma nous place aussi en apesanteur en tant qu’acteur, et nous déconnecte de la réalité. Le plateau de cinéma est un microcosme où le comédien est le centre du monde pris en charge par tous les corps de métiers pour être centralisé comme la merveille des merveilles le temps d’une prise. Au théâtre, on est artisan. On s’habille seul, on va soi-même au théâtre… On se prend en charge au niveau élémentaire de la vie. » 

Partez en voyage avec Denis Lavant en mettant le cap au pire jusqu’au 14 janvier dans la petite salle de l’Athénée. Philippe Caubère joue en même temps les deux volets de son Adieu Ferdinand dans la grande salle.

 
Clémence Hérout

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