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Coulisses

Le vrai roman d'un acteur

« Si j’avais eu plus de temps, j’aurais sans doute refait les murs et le sol, comme pour Le Roman d’un acteur » : cette petite phrase de Philippe Caubère évoquant ses choix scénographiques pour l’Adieu Ferdinand actuellement à l’Athénée met évidemment la puce à l’oreille.

Quand la plupart des artistes installent leur décor sur la scène de l’Athénée, Philippe Caubère l’a tout simplement complètement refaite.

C’était en 1994 : Philippe Caubère s’installe à l’Athénée pour les onze (onze !) spectacles différents constituant le cycle du Roman d’un acteur. Un trimestre, onze spectacles, quarante-sept représentations pour presque vingt-cinq mille spectateurs. Bernard Dartigues filme également les représentations pour ce qui deviendra les films des spectacles du Roman d’un acteur, que vous pouvez aujourd’hui trouver en DVD.

Quand on l’interroge aujourd’hui, Philippe balaie rapidement la question : « j’ai fait repeindre le mur du fond et refait le plancher. Le Roman d’un acteur  étant comme un voyage en bateau, je voulais qu’on voie le bateau. Le mur du fond, c’était essentiellement pour le réalisateur Bernard Dartigues, qui en avait exprimé le souhait ».


Le directeur de l’Athénée, Patrice Martinet, relativise le caractère anodin de l’entreprise : « je crois que Philippe ne s’est pas rendu compte du travail que cela supposait. Il partait, les peintres (c’étaient deux jeunes femmes) commençaient à travailler – de nuit, donc ! Et lui arrivait le lendemain matin en demandant un ajustement de la couleur… On a donc repeint le mur trois fois, dans mon souvenir. Après, peut-être que je véhicule une légende et qu’en fait, on n’a repeint le mur du fond qu’une fois. Ce qui est vrai, c’est que les peintres arrivaient quand Philippe partait. Et qu’on disait que les couches de peinture allaient tomber, entraînées par leur propre poids, tellement il y en avait ! Il faudrait que vous demandiez au personnel technique pour démêler le vrai du faux. »


Aujourd’hui retraité, Denis Léger était directeur technique à l’époque, et raconte volontiers l’épisode :
« Le titre de Roman d’un acteur lui va bien, car c’est un vrai roman. Je ne sais pas comment te raconter tellement c’est inracontable. Philippe Caubère voulait jouer sur un plateau nu, mais suivant son idée du plateau nu : ce n’est donc plus le plateau nu de l’Athénée, mais le plateau de l’Athénée nu selon Philippe Caubère.

Il a d’abord fait fabriquer un plancher de scène, car l’Athénée ne disposait pas de plancher en pente à l’époque. Nous avons posé le nouveau plancher, mais la teinte a dû être refaite je ne sais combien de fois… Avec à chaque fois l’obligation de tout poncer, repeindre et revernir.

À l’époque, l’Athénée comptait des cheminées de contrepoids de part et d’autre de la scène — aujourd’hui, il n’y en a plus que d’un côté. Il s’agit de caillebotis courant le long du mur, sur le côté de la scène, du plancher jusqu’aux passerelles de service, et où coulissent les poids des porteuses. Ce sont des planches écartées de quelques centimètres les unes les autres et qui couvrent toute la hauteur du mur.

Les cheminées de contrepoids sont les éléments verticaux que vous apercevez à droite de l'image.
 
 
 
Nous avions des planches en bois peint, mais ça ne plaisait pas à Philippe. Nous avons donc recouvert toutes ces planches d’un contreplaqué qu’il a fallu commander, réceptionner, tailler en bandes et teinter. Et on les a teintées au moins quatre fois — et entre ces quatre fois, il a fallu décaper complètement pour recommencer, sachant qu’on parle de cent mètres carrés de surface au total….
Et une fois la bonne teinte trouvée, il a fallu clouer les planches sur toute la hauteur, de la scène aux cintres. Bien sûr, la couleur n’apparaissant pas exactement de la même manière à l’horizontale et à la verticale, il a fallu retoucher les cheminées une fois les planches montées. Ça tombait bien, puisqu’on avait déjà un échafaudage pour le mur du fond !... Tu demanderas à Jano, je pense qu’on a encore quelques échantillons dans l’atelier. 

 

 
Jano, régisseur général, retrouvant les planches restantes.


 
En plus, à l’intérieur des cheminées de contrepoids, le mur était blanc : quand Philippe Caubère était debout sur scène, il voyait ce blanc à travers les claires-voies. On a donc pensé repeindre l’intérieur des cheminées de contrepoids, sauf qu’il est question d’une bande de cinquante centimètres de large sur toute la hauteur, donc ce n’est pas pratique du tout pour peindre… J’ai donc dit à Philipe qu’on n’allait pas y arriver, et ai proposé d’acheter une toile de jute grise avec laquelle nous avons tapissé l’intérieur des cheminées de contrepoids de haut en bas.

 

 À droite, un échantillon des planches de contreplaqué recouvrant les cheminées de contrepoids.
 
 
Concernant le mur du fond, il a son âme : peint en noir plusieurs fois, il a accueilli différents décors. Il existe par lui-même, mais je crois qu’il ne faisait pas assez “mur de l’Athénée” par lui-même, il fallait en faire un mur de l’Athénée vu par Philippe. Comme Philippe Caubère répétait et tournait le film la journée, on le repeignait la nuit, de minuit à six heures du matin. Il fallait ouvrir le théâtre, mettre les lumières, et aider à placer l’échafaudage qui montait jusqu’aux cintres. J’avais embauché un régisseur de nuit. Cela a duré tout le mois d’août et début septembre. Nous avons repeint le mur plusieurs fois, pour que cela soit plus clair, plus foncé, ou plus gris d’un côté ou de l’autre…

C’était exténuant, et pourtant j’étais excessivement content de le recevoir, car pour moi Philippe Caubère était une idole. C’est une icône. Il est formidable, ses spectacles sont fabuleux, mais il lui fallait le plateau vide selon Caubère.
Je crois que, pour un acteur, le détail est très important pour rentrer dans les personnages. C’est sans doute pour cela que les artistes peuvent être maniaques sur une chaise, un costume, un accessoire… Toi, technicien, tu te dis sur le coup qu’ils sont un peu frappés, mais en fait, c’est comme un bibelot chez toi : c’est ça qui fait que c’est chez toi, c’est ton truc. Eux, c’est pareil. Ils ont besoin de s’approprier le lieu. Philippe est du même acabit, un peu plus jusqu’au-boutiste, peut-être… »

Pour admirer le souci du détail de Philippe Caubère dans les deux volets de son Adieu Ferdinand, c’est jusqu’à dimanche à l’Athénée ! Denis Lavant joue également Cap au pire de Beckett dans la petite salle.
 
Clémence Hérout
 

Coulisses

La scène selon Philippe

Vous avez vu dans un précédent billet que Philippe Caubère et son équipe étaient venus à l’Athénée début septembre pour réfléchir à l’habillage du plateau du Théâtre, qui n’est pas aussi nu qu’il n’y paraît : allait-on mettre de la moquette au sol et des rideaux aux murs, et si oui, de quelle couleur ? Et si l’on opte pour de la moquette, quelles chaussures porter ?

J’en avais reparlé avec Philippe juste avant les représentations des deux volets d’Adieu Ferdinand à l’Athénée pour savoir ce qui avait été décidé :

« Finalement, on a tout viré. L’idée de la moquette a été rapidement abandonnée. Esthétiquement, la matière n’est pas belle en effet, et elle étouffe le bruit des pieds qui fait partie du théâtre et de la scène. La moquette grise n’était en outre possible que si nous accrochions des rideaux noirs aux murs. Si l’on garde le mur du fond brut, on laisse visible un matériau concret qu’il faut assumer ensuite : la moquette ne suffit pas.

Nous avons testé des leds éclairant des rideaux noirs dans l’idée de créer une sensation d’infini, mais cela ne fonctionnait pas. Nous avons également envisagé de faire fabriquer un plancher, mais cela aurait nécessité trop de temps, sans compter l’investissement trop élevé pour un mois et demi de représentations.

Nous avons donc trouvé en Angleterre un tapis de danse qui plisse beaucoup moins que la plupart des autres tapis, et Matthieu et Claire ont inventé une rampe de lumières qui m’éblouit et m’empêche de voir le public. Comme je joue beaucoup de face, je vois le public en effet. Or, j’ai plutôt besoin de visualiser les personnages que j’interprète. Il faut d’autant plus que je me trouve dans la lumière comme un papillon que je change beaucoup de personnages : j’ai besoin d’être dans mon intérieur, dans mon rêve éveillé, pour renforcer mon imagination. C’est donc cette rampe qui a déterminé l’éclairage général. En plus, elle fait un lifting au comédien tout pourri qui est sur scène, tout en valorisant le travail de masque que je crée avec mon visage ».

Philippe Caubère n’avait jamais utilisé de pendrillons, ces lourds rideaux de velours noir très souvent utilisés au théâtre. Pourquoi l’avoir envisagé cette fois-ci ?
« C’est vrai que les pendrillons constituent sans doute l’un des trucs les plus basiques du théâtre… Tout d’un coup, je me suis dit que cela constituerait une façon de résoudre ce que je cherchais, à savoir que les spectateurs ne voient que le jeu d’acteur. Je voulais aussi que la scène soit différente de celle de La Danse du diable. Contrairement aux autres spectacles du Roman d’un acteur qui constituaient une longue traversée, Adieu Ferdinand est une version plus classique avec juste deux volets.



La scène d'Adieu Ferdinand (Clémence) avant la première.


Je souhaitais que le moins possible d’éléments distraient l’œil : les pendrillons noirs constituaient la manière la plus classique de créer l’abstraction. Je voulais également que le plancher soit refait pour que le seul élément décoratif soit le sol. Mais les choix obéissent à un mélange de hasard, d’économie, de praticité

Au théâtre du Chêne noir à Avignon où les spectacles ont été créés, tout était pendrillonné en noir, mais le sol était trop clair. J’ai donc demandé à poser un tapis de danse : la création d’un plancher coûtait très cher et n’avait plus de sens, elle n’était plus indispensable. Je préférais jouer sur un tapis de danse noir et brillant, pour créer un infini noir mettant l’accent sur le jeu de l’acteur (plus que sur l’acteur lui-même qui ne mérite pas tant d’attention), ou en tout cas sur les personnages. Je fuyais au départ le tapis de danse qui me paraissait très basique, mais je me suis rendu compte que ça brillait sous les projecteurs, formant ainsi une sorte de miroir.

Le tapis que nous avons trouvé correspond à la version la plus récente des tapis. Ils sont plus lourds, plus épais, ne gondolent pas sous la chaleur des projecteurs, et offrent davantage de protection pour moi qui fais beaucoup de chutes en scène.

La question du confort est importante : je peux faire des chutes sur le sol tel qu’il est, mais si je peux avoir un peu d’amorti, c’est mieux. Mais ce n’est pas le confort qui détermine ma décision : il ne faut pas que cela soit confortable ou beau, mais juste. Après, pour expliquer ce qui me semble juste ou non, il faudrait faire une psychanalyse… Cela répond à des exigences d’esthétique, de sens, d’argent, et de temps. Si j’avais eu plus de temps, j’aurais sans doute refait les murs et le sol, comme pour Le Roman d’un acteur.

Mais c’est vrai que refaire pareil que Le Roman d’un acteur m’aurait aussi embêté. C’est à la fois pareil et différent. Je n’ai plus le même âge, ce n’est pas la même époque, j’y raconte autre chose. Pour engager une telle somme, il aurait aussi fallu que cela me paraisse indispensable : et au final, cela n’a pas été le cas. D’où l’intérêt de ne pas être trop riche !... Quand on a trop d’argent, on fait parfois des choses qui ne sont pas artistiquement indispensables… Mais quand c’est indispensable, c’est bien de le faire. Je pense notamment au Peer Gynt monté par Chéreau où les changements de décor faisaient pleurer. La plupart du temps, le décor est là parce qu’il en faut un, mais il gêne. ».

 
Les fameuses chaussures junior d'Alexandra Maurice.
 
 
Nous avions vu aussi la dernière fois que les chaussures portées par Philippe jouent un rôle important :
« J’ai tout choisi. Pour “La baleine” [la première partie du volet Clémence d’Adieu Ferdinand], je porte des tennis blanches que j’ai depuis des années, bien que celles d’Alexandra [la responsable des relations publiques de l’Athénée] m’intéressaient beaucoup. Mais c’étaient des tennis juniors Adidas. Véronique les a cherchées partout dans ma taille, sans succès.
Je porte des boots blanches pour “Le camp naturiste” [la deuxième partie du volet Clémence d’Adieu Ferdinand], et les boots du Roman d’un acteur pour Le Casino de Namur [le deuxième volet d’Adieu Ferdinand]. Je change de costume entre “La baleine” et “Le camp naturiste”, car l’époque est différente. 

 

 Les boots et leur chausse-pied
 
Dans Les Carnets d’un jeune homme, j’imaginais le personnage de Ferdinand avec le théâtre tournant autour de lui, comme une sorte de carrousel. Après, je me suis rendu compte que c’était mieux que je joue sur le plateau nu et que cela soit moi qui tourne… »

Nous verrons la prochaine fois comment Philippe Caubère avait refait la scène de l’Athénée pour ses onze spectacles du Roman d’un acteur en 1994. En attendant, vous avez jusqu’au 14 janvier pour voir les deux volets d’Adieu Ferdinand, Clémence et Le Casino de Namur.

Denis Lavant joue en même temps Cap au pire de Beckett dans la petite salle. Bonne fin d'année civile !

Clémence Hérout

Coulisses

Philippe et la moquette qui brille

Mercredi dernier, Philippe Caubère était interviewé par des lycéens en option théâtre pour un entretien diffusé en direct sur les pages Facebook, Twitter et Instagram de l’Athénée. L’intégralité est à revoir en différé ici.
 
 
 
 
Nous avons parlé du départ de Philippe Caubère du Théâtre du Soleil, de la part de réel et de romancé dans ses spectacles, des points communs entre Ariane Mnouchkine et sa mère ou encore de l’éventualité que les textes de Philippe soient joués par quelqu’un d’autre ou adaptés au cinéma.

Avec Alexandra, qui s’occupe des relations publiques de l’Athénée, et Benoît, leur professeur, nous avions travaillé avec la classe sur les questions à poser. À un moment de la réflexion, le sujet du décor, ou plutôt du non-décor, des spectacles de Philippe Caubère a surgi.

On pourrait imaginer en effet que Philippe s’installe sur n’importe quelle scène avec une chaise attrapée au hasard dans les coulisses. En fait, pas du tout : ses vêtements, ses chaussures, sa chaise, le plancher, la peinture du fond de scène et même les habillages des cheminées techniques sur le côté du plateau font l’objet d’une mûre réflexion.

En début septembre dernier, Philippe Caubère était ainsi venu à l’Athénée pour étudier le plateau : il était question d’installer des rideaux aux murs et de la moquette au sol.

 

 
 
Le problème avec la moquette, c’est qu’il faut choisir la couleur, mais aussi l’épaisseur, la brillance et la matière, en pensant à son rendu sous la lumière, à sa cohérence avec les costumes et le reste de la scène, à son confort ou aux marques qu’elle pourrait générer sous les pas — le type de chaussures portées par Philippe Caubère joue donc aussi un rôle.

L’équipe artistique et technique de Philippe avait apporté plusieurs échantillons de moquettes et de rideaux ainsi que quelques paires différentes de chaussures pour tester le tout en collaboration avec l’équipe technique de l’Athénée qui a tendu quelques pendrillons — et de Patrice Martinet, le directeur, passant l’air de rien.
 

 
 
« Les Repetto, c’est plus pour André Benedetto. Les baskets, c’est plus Clémence et Ferdinand. Physiquement, j’ai du mal avec les boots… Mais on ne peut pas jouer avec des baskets sur de la moquette. »

« Il faut surtout éviter de prendre une moquette qui brille. »

« – J’ai peur que de la moquette noire avec rideau noir, ça fasse catafalque
– Ou alors cela décolle le personnage, et la scène devient un écrin dont tu surgis… »

 

 
 
« Le problème, c’est qu’on n’aura jamais la même couleur de moquette et de rideau, car ce n’est pas la même matière. »

« – Les baskets, ce n’est pas possible, regarde, ça accroche sur la moquette.
– Et pourquoi ne pas faire fabriquer des chaussures qui auraient l’air de baskets, mais avec une semelle lisse qui glisserait sur la moquette ? 
– Si on ajoute quelque chose sur la semelle, les gens ne verront que ça. Ce qu’on voit le plus sur un plateau, ce sont bien les pieds des gens… »
 
 
 
« Oh là là, c’est moche ces marques sur la moquette ! »
 
« – Les boots me font mal là, mais quand je joue, je ne sens plus rien.
– Oui, peut-être, mais qu’est-ce que ça donne après la représentation ? »

« – Il est beau, le plateau de l’Athénée, mais la forme carrée des planches bloque la tête. Cela ne serait pas pareil avec des planches allant vers l’infini… Mais le bois et la couleur sont très beaux.
- On pourrait toujours faire fabriquer un nouveau plancher ?
- Je ne vais pas dépenser 50 000 euros dans un plancher ! »

 

 
 
« Je culpabilise de t’avoir fait porter ces valises d’échantillons de moquette, vraiment, ça pèse une tonne. »

« C’est vrai que c’est plus confortable de tomber sur de la moquette. Mais cela ne fait pas de bruit »

« Je crois que je vais répéter avec les boots pour voir ce que cela donne. Vu les températures à Avignon, je serai donc en boots avec un short. »

« – Le public vient te voir : il s’en fout, du sol. 
– Je ne peux pas raisonner de cette manière. Il faut que le spectateur voie ce que je vois moi. »

« C’est du chevreau, ça ? Mais Ferdinand ne peut pas porter de chevreau ! »


 
 
« Le plateau de l’Athénée est magnifique, il a vécu, tu as déjà joué dessus. Avec les pendrillons, c’est magnifique : il ne manque plus qu’un acteur et c’est toi. »

« J’avais fait la création avec des baskets, mais la connotation n’est plus la même. Aujourd’hui, tout le monde en porte. »

« C’est vrai qu’il a une très belle couleur, ce plateau. »

Pour découvrir le plateau, murs et chaussures choisis par Philippe Caubère, c’est jusqu’au 14 janvier à l’Athénée avec Adieu Ferdinand, un spectacle en deux volets : Clémence et Le Casino de Namur.
Denis Lavant joue en même temps un texte de Samuel Beckett, Cap au pire, dans la petite salle.

Bonne journée !
 
Clémence Hérout

Coulisses

La passion d'Élise

Posté le : 24 nov. 2017 06:00 | Posté par : Clémence Hérout
Catégorie : la passion selon sade | + d'infos sur athenee-theatre.com

La Passion selon Sade, opéra de Sylvano Bussotti, a commencé hier et se joue jusqu’à dimanche à l’Athénée.

Cinq minutes avant la première, je suivais son directeur musical Léo Warynski dans les coulisses jusqu’à son pupitre : il nous montre entre autres la partition si particulière de Bussotti ainsi que l’envers du décor. Diffusée en direct sur Facebook et Twitter, la vidéo est à revoir ici.

 
 
 
Si vous étiez dans la salle hier soir, vous avez forcément remarqué la verte scénographie réalisée par Élise Capdenat. Elle explique comment se déroule le travail : « je commence par un rendez-vous avec le metteur en scène Antoine Gindt et son assistante Élodie Brémaud, où il me parle de ses intentions, me raconte le projet, ce qui l’intéresse, le thème…. Antoine a toujours besoin d’un plan, qui permet d’organiser ses idées et de placer les musiciens : dans la fosse, sur le plateau, derrière… Il me donne des détails sur l’ampleur du projet, et me communique des références qui nourrissent leurs réflexions à lui et à Élodie.

Élodie Brémaud complète : « Lors de nos séances de travail, nous amenons toujours des références dont nous discutons ensemble, comme La Philosophie dans le boudoir, Justine et Juliette de Sade bien sûr, Madame de Sade et La Musique de l’écrivain Mishima, l’essai de Roland Barthes sur Sade dans son livre Sade, Fourier, Loyola, le journal d’Anaïs Nin (notamment sur ses relations avec Henry Miller), le livre de l’exposition organisée par Annie Lebrun sur Sade Attaquer le soleil (et l’exposition aussi d’ailleurs !), le dernier chapitre de Belle du Seigneur d’Albert Cohen, ou encore le livre retraçant la carrière de Luis Buñuel, Conversations avec Luis Buñuel : Il est dangereux de se pencher au-dedans.
Nous avons aussi discuté de quelques films, comme Lost Highway de David Lynch, pour la question du personnage double, ou L’Empire des sens d’Oshima, ou encore Belle de jour de Buñuel, notamment pour la première scène. Nous avons aussi regardé beaucoup de photos, dont celles d’Édouard Levé et Bettina Rheims, ainsi que des gravures libertines de l’époque de Sade pour travailler sur la notion de tableau vivant (qui est le sous-titre de l’œuvre, NDLR) ».

Élise Capdenat se nourrit autant des orientations tracées par Antoine Gindt et Élodie Brémaud que des références qu’ils lui ont communiquées. Elle écoute évidemment l’œuvre si elle a été enregistrée, ainsi que les autres œuvres du compositeur Sylvano Bussotti, et discute avec le directeur musical Léo Warynski. Et, accessoirement, elle a pu interroger ses parents qui avaient vu la création de l’œuvre ! Il s’agit alors de faire son chemin dans le spectacle, de se réapproprier tout ce qui a été proposé pour sentir le projet du metteur en scène et concevoir une scénographie lui rendant justice.

L’idée du huis clos s’est rapidement imposée, ainsi que l’interprétation des deux personnages féminins par une seule chanteuse, Raquel Camarinha. Il est en outre décidé de placer l’orchestre en fond de scène.
Élise Capdenat explique : « du fait de la présence des musiciens, que j’ai choisi de placer sur un autre niveau en fond de scène pour qu’ils soient visibles, la place restante était étroite. Avec la notion de huis clos et de deux femmes réduites à une, j’ai vite pensé à un écrin, c’est-à-dire un espace impliquant à la fois la douceur et l’enfermement. Une fois cette option de l’écrin et la couleur principale retenue, j’avais l’impression d’avoir mené la majorité du travail.
J’ai d’abord réalisé une maquette en carton, puis recherché les matières qui habilleraient cet écrin. J’ai ensuite développé le côté "velours et rideaux plissés", et plus particulièrement leur forme arrondie pour éviter les angles et semer le trouble sur l’endroit où commence et où finit la matière.


La deuxième maquette
 
 
Après de nombreux échanges avec Antoine Gindt, Élodie Brémaud et le créateur des lumières Daniel Levy, je conçois une maquette utilisant les matières que j’imagine : cela permet de nourrir les discussions et de préciser de nombreux éléments, car quand on parle de rouge, il n’est pas nécessairement évident qu’on pense tous au même rouge.
J’avais en tout cas la volonté très claire de proposer la même couleur du sol au mur en passant par les meubles. Nous avons ensuite beaucoup discuté sur la possibilité de voir ou non les musiciens : l’orchestre est ainsi parfois complètement visible, parfois entièrement caché, et parfois seulement perceptible. Pour concevoir ce jeu de différents rideaux, il a vite fallu associer le régisseur général Rémi pour fixer la vitesse d’ouverture des rideaux, la place des patiences, la répartition des tissus, les fentes… »

On parle de rouge ici, et pourtant la scénographie est majoritairement verte, malgré la superstition qui entoure cette couleur dans le monde du théâtre : « la malédiction du vert s’est posée, mais pas tout de suite. Mais après avoir essayé plusieurs couleurs et notamment un lie-de-vin, c’est le vert qui fonctionnait nettement mieux ».

Une fois la maquette validée et les matières cernées, il faut passer à la réalisation pratique : trouver les matériaux qui seront effectivement utilisés, en faisant attention à leur rendu sous des projecteurs. Certains velours étant en effet très brillants une fois éclairés, leur choix devait être validé par l’éclairagiste Daniel Levy.

L’équipe a en outre connu une difficulté particulière avec le velours au sol : par peur qu’il s’use trop vite ou qu’il plisse sous les pas des artistes, le fournisseur a d’abord tout simplement refusé de le fournir pour l’usage qu’Élise Capdenat souhaitait en faire. Il a été finalement utilisé, en le doublant sur une toile de jute et en imposant à tout le monde de répéter en chaussettes…
On oublie en effet souvent qu’un décor s’use, et particulièrement en répétitions où il est utilisé des jours d’affilée : sa durabilité doit donc être envisagée dès le départ. Techniquement, il faut aussi s’assurer qu’il rentrera dans toutes les salles où le spectacle sera joué : ainsi, il rentre sur le plateau de l’Athénée, qui est relativement petit, au centimètre près.



Montage du décor à Nîmes
 
 
Le décor est ensuite construit par l’équipementier scénique qui a entre autres fourni les tissus, ainsi que par l’atelier décor du Théâtre de Nîmes où le spectacle a été créé. Le fournisseur des patiences a également fait cintrer les perches où les tissus sont suspendus pour créer le bon arrondi.

Élise Capdenat estime « proposer un outil, avant de laisser Antoine Gindt rêver sur son utilisation ». Et vous, rêverez-vous à La Passion selon Sade ? Le spectacle se joue en tout cas jusqu’à dimanche !
 
Clémence Hérout

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