Les deux opéras Trouble in Tahiti de Bernstein (qui a entre autres composé West Side Story) et Manga-Café de Pascal Zavaro, compositeur français né en 1959, commencent ce soir dans une direction de Julien Masmondet et une mise en scène de Catherine Dune.

Trois heures avant la représentation, je filmais le plateau en direct pour vous montrer l'équipe technique à l'œuvre. Diffusée sur nos pages Facebook et Twitter, la vidéo a donné lieu à quelques commentaires de spectateurs en direct (c'est à eux que vous m'entendrez répondre) : comme vous le verrez, il y est beaucoup question de poireau.

 

Si vous ne voyez pas la vidéo, vous pouvez cliquer là.

 

Trouble in Tahiti et Manga-Café commencent ce soir et se jouent jusqu'à jeudi 14 !

Bon week-end.

 

La Petite Renarde rusée de Janacek se joue jusqu’à dimanche : nous avions parlé la semaine dernière de la volonté de sa metteure en scène, Louise Moaty, de la concevoir comme un film fabriqué en direct et à vue.

Sauf que, concrètement, s’il est possible de filmer des chanteurs et marionnettes avant d’incruster un décor autour d’eux, comment le faire en direct, c’est-à-dire filmer des chanteurs et retransmettre leur image instantanément intégrée à un décor ?

Entourée de Nicolas Roger, Philippe André, Benoît Labourdette et l’équipe technique de l’ARCAL qui produit le spectacle, Louise Moaty commence les essais d’incrustation sur fond noir : en gros, les chanteurs sont filmés sur un fond noir, que le logiciel d’incrustation retire pour le remplacer par un autre décor, lui aussi filmé en direct.

 

 

 

Le problème, c’est que le logiciel retire du coup tous les éléments noirs, comme les pupilles des yeux, les cheveux trop foncés ou les ombres. C’est pour cette raison que les effets spéciaux sont généralement réalisés sur fond vert au cinéma, car vous n’avez jamais de vert sur vous, sauf si vous êtes très très malade. Sauf que là, le film est réalisé en direct, et que Louise Moaty ne veut pas caser des panneaux verts sur scène.

Les premiers essais étant concluants, l’incrustation sur fond noir est retenue. Les interprètes trop bruns passeront par la case teinture et lentilles, et tous seront éclairés plus que la normale pour éviter les ombres. Lorsqu’une ombre passe sur la personne en effet, elle devient transparente, créant des disparitions rappelant le cinéma de George Méliès -dont Louise Moaty jouera plus tard dans sa mise en scène.
Concrètement, une personne entièrement habillée et cagoulée de noir filmée sur fond noir ne verra que son visage apparaître incrusté dans le décor.

 

 
 

 

Une fois la faisabilité assurée, il faut la mettre en œuvre : Louise Moaty écrit alors intégralement le spectacle dans ses moindres détails (déplacements, actions, costumes, effets, utilisation d’accessoires…) pour en assurer la réalisation technique.

Elle a ensuite conduit une première session de travail avec les chanteurs, sans la vidéo : il s’agissait de travailler la mise en scène de l’opéra dans ses aspects uniquement théâtraux et musicaux, pour s’assurer que ce qui se déroule sur la scène soit aussi intéressant qu’à l’écran, et qu’il ne s’y passe pas la même chose.

Cette période a permis de vérifier l’existence propre de la mise en scène indépendamment de la vidéo, tout en offrant aux interprètes de travailler leur rôle théâtral et musical sans les contraintes de la technique, qui n’est intervenue qu’ensuite.

 

Aidées de figurants, Louise Moaty et l’équipe technique ont ensuite mené dix jours de travail technique pour construire la création vidéo avant que les chanteurs ne s’intègrent au dispositif. 

Aucun cadre n’est dessiné sur scène : les chanteurs connaissent les angles de prise de vue des caméras et sont ainsi responsables de leur propre cadrage.

Il ne vous reste que deux représentations pour découvrir cette Petite Renarde rusée lyrico-marionnetto-cinématograpique : samedi et dimanche. Bon week-end !

 

La création des Chevaliers de la table ronde de A à Z, suite et fin ! Aujourd’hui, dernier épisode : la création du spectacle proprement dite, c’est-à-dire les répétitions qui ont commencé quelques semaines avant la première.

Se sont retrouvés à l’Opéra de Bordeaux pour cinq semaines de travail sur scène les chanteurs, le chef d’orchestre, le chef de chant, le metteur en scène et ses assistants, les chorégraphes, le créateur des lumières ainsi que l’équipe technique et administrative.

Pierre-André Weitz, le metteur en scène, scénographe et costumier, explique avoir réglé une grande partie de la mise en scène en amont : « je travaille beaucoup au préalable les intentions de jeu et ce que les chanteurs feront sur scène. Les chanteurs sont ainsi très libres, car une fois qu’ils savent par où ils entrent et ce qu’ils doivent faire concrètement, la marge d’interprétation leur revient. Nous avons d’ailleurs eu la chance de répéter très vite avec les décors et accessoires sur le plateau. » Il faut dire que Pierre-André Weitz a passé l’année précédente à fabriquer les décors et costumes lui-même avec l’aide de ses assistant•es.

Damien Bigourdan, qui tient le rôle du doc Rodomont, rappelle que les chanteurs doivent se présenter au premier jour des répétitions « avec texte et partition sus. Cela ne veut pas dire qu’on les sait parfaitement : c’est même presque impossible – voire pas recommandé, car si on les sait trop bien, on ne peut plus inventer.
J’arrive avec une connaissance très précise du livret : je le connais quasiment par cœur, mais j’ai besoin de l’avoir en main pendant encore deux ou trois jours. À la deuxième répétition de chaque scène, je me libère du texte. Le par cœur arrive avec le travail de plateau.
J’ai donc travaillé seul chez moi pendant plusieurs mois sur la partition et le livret. Cela consiste beaucoup à lire, relire et rerelire à voix haute... Les gens se font souvent une montagne du par cœur, mais c’est en fait c’est le plus facile : il s’agit simplement d’une mécanique de mémoire. »

Christophe Grapperon, le directeur musical, rappelle que l’on alterne d’abord des sessions musicales, où sont abordés uniquement les aspects musicaux, et les sessions scéniques, où l’on se concentre sur les aspects théâtraux. L’alliance des deux se met ainsi en place peu à peu : « dès que l’on pense à la musique, la scène disparaît. Il faut essayer de gagner dans l’un et dans l’autre. En s’attardant sur des passages, en remettant le métier sur l’ouvrage, les deux finissent par se rejoindre.
Je n’aime pas travailler tout d’emblée, préférant poser d’abord un cadre musical qui sera ensuite oublié en scène avant d’être réintroduit au fur et à mesure. La scène changera naturellement des choses dans la musique : il n’est pas possible de plaquer la musique sur la scène. Cette construction est passionnante. Il n’y a pas une seule manière de faire la musique. »

Les instrumentistes rejoignent la production seulement six jours avant la première : les quatre premières semaines, les chanteurs ont été seulement accompagnés par le pianiste et chef de chant Nicolas Ducloux, qui explique : « les musiciens arrivent normalement avec la partition déchiffrée au préalable chez eux. Deux répétitions avec l’orchestre seul sont consacrées à lire l’intégralité de la partition, avant de passer aux répétitions scéniques.
Les instrumentistes répètent beaucoup moins dans un spectacle lyrique mis en scène, car ils ne jouent pas la musique par cœur, ils n’ont pas de rôle à interpréter, ils ne dansent pas, ils ne jouent pas la comédie, ils ne se déplacent pas, ils ne changent pas de costumes… »

Christophe Grapperon complète : « quand l’orchestre arrive, tout est réglé : on n’a plus de doute sur ce qu’on va jouer ni comment. Il y a malgré tout des ajustements à apporter, car c’est différent de jouer avec un piano seul et avec un orchestre, qui prend plus d’espace autant physique que sonore, introduit des variétés de timbres, peut modifier des tempos... Il faut faire en sorte que les ajustements à apporter avec l’arrivée de l’orchestre soient d’ordre marginal. »

Le chanteur Damien Bigourdan ayant glissé tout à l’heure que retenir le texte et la partition constituait la partie la plus facile, on l’interroge sur la tâche la plus difficile : « le plus difficile, c’est la gestion de l’énergie : c’est très éprouvant physiquement, au point qu’on n’arrive pas à finir les scènes au début. Ça va vite, c’est dur… C’est purement technique, mais il faut que le corps comprenne comment gérer les énergies et la voix de bout en bout. L’énergie de la troupe était tellement impressionnante qu’on pouvait se porter les uns les autres. Le soutien permanent offert par Pierre-André Weitz et Christophe Grapperon était également essentiel.
Le talent est une chose, mais il faut bosser tous les jours. Notre métier consiste à faire en sorte que tout ce travail réalisé en amont disparaisse lors des représentations, à donner l’impression que cela a été fait les doigts dans le nez. »

Pierre-André Weitz ajoute : « nous avons travaillé dans la joie et la bonne humeur, sans réelles difficultés. On a énormément ri, ça c’est sûr. Mais tous les metteurs en scène doivent vous dire la même chose… » [Non, NDLR].

Une fois la première passée, « le plus gros travail arrive », comme le détaille Christophe Grapperon. « On joue un répertoire bouffe, et on le joue de nombreuses fois. Réussir à rester frais et neuf à chaque représentation est une tâche colossale. Il faut avoir cette perspective en tête dès le début : on va jouer ce morceau soixante fois, et il faut trouver de quoi moudre soixante fois.
On fait très souvent des raccords, c’est-à-dire des répétitions de moins d’une heure sur des détails, avant les représentations. Un raccord est d’abord là pour se dire bonjour en musique et être ensemble. Il consiste ensuite à éviter de tomber dans la routine. Si une chose est faite par automatisme sur scène, on essaie de la refaire en raccord pour trouver un élément nouveau. D’un point de vue technique, le raccord sert enfin à mettre un peu d’huile si quelque chose s’est un peu grippé, ou à résoudre un problème ».

Pierre-André Weitz précise que, contrairement à beaucoup de metteurs en scène, il ne fait pas de séances de notes, qui consistent principalement à pointer les problèmes survenus sur une représentation : « les acteurs et chanteurs savent quand ils ne sont pas bons, donc je n’en rajoute pas. Il m’arrive parfois de faire des rappels, en soulignant à l’équipe qu’on est là pour parler aux étoiles, faire revivre les morts, faire rire, être heureux et être ensemble avec le public. Nous ne sommes pas des bourgeois, mais des saltimbanques. Si les artistes ont de la joie d’être sur scène, le public le verra. Le fait d’être là, de traîner dans les loges, suffit : les mots ne sont pas toujours nécessaires. »

Il faut ensuite partir en tournée, qui se réalise dans des lieux très différents.
Selon les salles, Pierre-André Weitz pouvait « retravailler la mise en place. Pour les grandes scènes, j’ouvrais l’image, c’est-à-dire que les places des acteurs étaient changées pour remplir le cadre de scène. J’opérais des vérifications d’espace et d’acoustique, en m’installant par exemple au dernier rang pour vérifier qu’on entendait bien. Mais il n’y a jamais eu de grand changement : en tant que scénographe, j’avais travaillé chaque plan avec mes assistants ».

L’équipe administrative et de production a beaucoup de travail après la première : il faut organiser la tournée, qui consiste à faire se déplacer une trentaine de personnes, des décors et des costumes, mais aussi gérer les éléments comptables, financiers et juridiques. Concrètement, cela consiste à assurer les transports, hébergements et repas, la location de camion, les contrats avec les salles, les contrats de travail de l’équipe, la paie, la gestion d’imprévus et tout un tas de petites choses allant du nettoyage des costumes au rachat de maquillage en passant par les retards de train et l’heure du petit déjeuner à l’hôtel.

Les responsables de la production sont en effet les premiers interlocuteurs de toutes les personnes intervenant sur le spectacle, mais aussi du personnel des théâtres accueillant les représentations, et sont présents tous les jours. Loïc Boissier, le délégué artistique de la compagnie des Brigands, raconte : « après la première, on apporte surtout des réponses : est-ce qu’il y a du gluten, est-ce qu’on a été bons, est-ce que la salle est pleine, est-ce que l’hôtel est loin… Il faut aussi pouvoir donner des éléments aux personnes chargées de la presse et des relations au public ».
Dans la continuité de Christophe Grapperon, il estime aussi que le spectacle est un « organisme vivant qu’il faut accompagner, voire parfois violenter pour éviter de rentrer dans une routine. L’enjeu d’une tournée n’est pas d’accumuler des dates, mais de raconter l’histoire d’un spectacle, d’une compagnie, d’une salle. Chaque nouvelle soirée est une pierre supplémentaire dans un itinéraire que je ne veux jamais banaliser. J’aime bien me dire que rien n’est acquis : si le public chauffe le spectacle, il peut parfois le cuire : j’aime qu’on fasse en sorte de continuer à trouver une certaine fraîcheur ».

La tournée de la saison suivante se prépare également, car Les Chevaliers de la table ronde se sont joués sur 2015-2016, puis 2016-2017. Il faut convaincre des directeurs/trices de salle de venir voir le spectacle et de le programmer dans la saison suivante, mais, et c’est l’une des principales difficultés, à une date où tous les artistes sont disponibles !... Cela peut conduire à renoncer à des dates ou décider de remplacer certaines personnes.
Après les représentations à l’Athénée (qui se terminent après-demain : ne tardez pas !), Les Chevaliers de la table ronde se joueront à Besançon, Limoges et Sénart en février-mars.

Bonne fin de semaine à tous !

Concernant la création des Chevaliers de la table ronde, je vous ai parlé du choix de l’œuvre, de sa transcription et du travail artistique et de production mené très en amont. Le choix des chanteurs est ensuite réalisé rapidement.

Le metteur en scène Pierre-André Weitz a en effet envisagé la direction d’acteurs assez tôt : « Les Chevaliers de la table ronde mettent en œuvre un comique de situation, de caractère, de geste, de langue, de répétition… Il fallait recréer ce comique de la joie pure, de l’enfance, qui me parlait énormément : en clair, retrouver mon âme d’enfant.
Je me suis rapidement dit que plus personne ne savait jouer comme cela et qu’il allait falloir réinventer un jeu de troupe et une convention de jeu complètement loufoque, exacerbée, barrée et clownesque. Je me suis inspiré du clown et cinéaste Pierre Etaix, mais aussi de la pensée de Fellini sur les clowns : est-ce que les clowns peuvent encore faire rire ?
Sur le rideau de scène, j’ai marqué que Les Chevaliers de la table ronde sont un "opéra-bouffe où on ne mange pas", en écho à la réponse d’Annie Fratellini à un journaliste qui lui demandait de quoi se nourrissait un clown : "un clown ne mange pas. Ou peut-être des tartes à la crème"… »

 

Les auditions sont menées plusieurs mois avant la première. Pierre-André Weitz a son idée pour le rôle principal, celui de Rodomont : « J’ai tout de suite pensé à Damien Bigourdan pour le rôle principal, il fallait qu’il soit là. C’était la base. J’ai parlé avec lui de l’esthétique à laquelle je pensais et de cette convention de jeu, il était très heureux. 

Nous avons auditionné pour trouver le reste de la troupe. J’ai eu la chance de pouvoir choisir avec Christophe Grapperon, le directeur musical, Alexandre Dratwicki du Palazzetto Bru Zane, et Loïc Boissier des Brigands, les chanteurs que nous voulions. »

Damien Bigourdan, l’interprète de Rodomont, complète « Je suis arrivé sur la production car Pierre-André Weitz a pensé à moi : il a été mon premier professeur de chant quand j’avais vingt-cinq ans. Il m’avait entendu chanter dans les coulisses d’un spectacle du metteur en scène Olivier Py sur lequel j’étais comédien et lui scénographe, et il m’a donné des cours de chant. Nous n’avions jamais travaillé ensemble en musique, mais nous avons fait beaucoup de spectacles avec Olivier Py. J’ai passé l’audition avec l’air de Rodomont, à l’issue de laquelle ils m’ont confié le rôle. »

 

 

Nicolas Ducloux, le chef de chant, qui était déjà intervenu sur les premières lectures de la partition, est également présent sur les auditions des chanteurs. Un chef de chant est un pianiste qui accompagne les chanteurs avant l’arrivée de l’orchestre et est capable de les faire travailler en l’absence du directeur musical.

Une fois le casting réalisé, chacun travaille chez soi pour préparer les premières répétitions. Damien Bigourdan explique : « une fois le livret et la partition reçus, je me suis mis au boulot et j’ai travaillé tous les ensembles. J’ai appris avec le pianiste Alphonse Cemin [que les spectateurs de l’Athénée connaissent en tant que membre de l’orchestre Le Balcon] qui m’a aidé.
Collaborer avec un pianiste comme Alphonse permet de travailler des textures de voix, de couleurs… Surtout dans l’opéra-bouffe qui offre une liberté impressionnante. Tout seul, je peux apprendre la partition, mais c’est important de travailler avec une personne pouvant faire des retours.
Christophe Grapperon, le chef d’orchestre, avait des exigences précises sur la diction, mais il nous a laissé une grande liberté sur la couleur de voix et le jeu. Sinon, pour apprendre le texte, je le dis, le redis, et m’amuse… »

 

 

Six mois avant la première, les chanteurs se sont retrouvés avec le metteur en scène Pierre-André Weitz, le directeur musical Christophe Grapperon et le chef de chant Nicolas Ducloux pour deux jours de travail ensemble, racontés par Christophe Grapperon : « nous avons passé deux jours à lire les textes et la musique, comme un laboratoire. J’avais quelques idées, mais il fallait voir si cela correspondait aux chanteurs. 

Ces deux jours ont permis de saisir l’esprit du spectacle, d’essayer beaucoup de choses. Ce n’était pas le moment des indications techniques, car nous avions choisi d’aller dans le caractère et l’invention. Nous nous sommes laissé beaucoup de liberté en nourrissant l’imaginaire, en nous donnant des images, en créant des situations, même si elles étaient décalées. J’aime beaucoup pratiquer le contrepied, par exemple travailler un air rapide comme un motet ou une romance comme un air à boire, ou alors en s’inventant des films, des histoires qui ne sont pas forcément celles qui seront sur scène. »

 

 

Pour Pierre-André Weitz, « Christophe Grapperon est un ange. On était toujours d’accord et on riait toujours ensemble. Ce n’est pas une collaboration, c’est une amitié qui est née. Sur ces deux jours de laboratoire, Christophe Grapperon donnait des intentions de mise en scène et moi des intentions musicales ! Une fois définies les conventions de jeu, il fallait vite mettre en scène. »

Les artistes se sont ensuite tous retrouvés seulement cinq semaines avant la première, qui a eu lieu le 22 novembre 2015 à l’Opéra de Bordeaux. Je vous raconterai cette dernière étape de la création début janvier !
En attendant, profitez bien de vos vacances si vous en avez.