Vous avez vu dans un précédent billet que Philippe Caubère et son équipe étaient venus à l’Athénée début septembre pour réfléchir à l’habillage du plateau du Théâtre, qui n’est pas aussi nu qu’il n’y paraît : allait-on mettre de la moquette au sol et des rideaux aux murs, et si oui, de quelle couleur ? Et si l’on opte pour de la moquette, quelles chaussures porter ?

J’en avais reparlé avec Philippe juste avant les représentations des deux volets d’Adieu Ferdinand à l’Athénée pour savoir ce qui avait été décidé :

« Finalement, on a tout viré. L’idée de la moquette a été rapidement abandonnée. Esthétiquement, la matière n’est pas belle en effet, et elle étouffe le bruit des pieds qui fait partie du théâtre et de la scène. La moquette grise n’était en outre possible que si nous accrochions des rideaux noirs aux murs. Si l’on garde le mur du fond brut, on laisse visible un matériau concret qu’il faut assumer ensuite : la moquette ne suffit pas.

Nous avons testé des leds éclairant des rideaux noirs dans l’idée de créer une sensation d’infini, mais cela ne fonctionnait pas. Nous avons également envisagé de faire fabriquer un plancher, mais cela aurait nécessité trop de temps, sans compter l’investissement trop élevé pour un mois et demi de représentations.

Nous avons donc trouvé en Angleterre un tapis de danse qui plisse beaucoup moins que la plupart des autres tapis, et Matthieu et Claire ont inventé une rampe de lumières qui m’éblouit et m’empêche de voir le public. Comme je joue beaucoup de face, je vois le public en effet. Or, j’ai plutôt besoin de visualiser les personnages que j’interprète. Il faut d’autant plus que je me trouve dans la lumière comme un papillon que je change beaucoup de personnages : j’ai besoin d’être dans mon intérieur, dans mon rêve éveillé, pour renforcer mon imagination. C’est donc cette rampe qui a déterminé l’éclairage général. En plus, elle fait un lifting au comédien tout pourri qui est sur scène, tout en valorisant le travail de masque que je crée avec mon visage ».

Philippe Caubère n’avait jamais utilisé de pendrillons, ces lourds rideaux de velours noir très souvent utilisés au théâtre. Pourquoi l’avoir envisagé cette fois-ci ?

« C’est vrai que les pendrillons constituent sans doute l’un des trucs les plus basiques du théâtre… Tout d’un coup, je me suis dit que cela constituerait une façon de résoudre ce que je cherchais, à savoir que les spectateurs ne voient que le jeu d’acteur. Je voulais aussi que la scène soit différente de celle de La Danse du diable. Contrairement aux autres spectacles du Roman d’un acteur qui constituaient une longue traversée, Adieu Ferdinand est une version plus classique avec juste deux volets.

Je souhaitais que le moins possible d’éléments distraient l’œil : les pendrillons noirs constituaient la manière la plus classique de créer l’abstraction. Je voulais également que le plancher soit refait pour que le seul élément décoratif soit le sol. Mais les choix obéissent à un mélange de hasard, d’économie, de praticité…

Au théâtre du Chêne noir à Avignon où les spectacles ont été créés, tout était pendrillonné en noir, mais le sol était trop clair. J’ai donc demandé à poser un tapis de danse : la création d’un plancher coûtait très cher et n’avait plus de sens, elle n’était plus indispensable. Je préférais jouer sur un tapis de danse noir et brillant, pour créer un infini noir mettant l’accent sur le jeu de l’acteur (plus que sur l’acteur lui-même qui ne mérite pas tant d’attention), ou en tout cas sur les personnages. Je fuyais au départ le tapis de danse qui me paraissait très basique, mais je me suis rendu compte que ça brillait sous les projecteurs, formant ainsi une sorte de miroir.

Le tapis que nous avons trouvé correspond à la version la plus récente des tapis. Ils sont plus lourds, plus épais, ne gondolent pas sous la chaleur des projecteurs, et offrent davantage de protection pour moi qui fais beaucoup de chutes en scène.

La question du confort est importante : je peux faire des chutes sur le sol tel qu’il est, mais si je peux avoir un peu d’amorti, c’est mieux. Mais ce n’est pas le confort qui détermine ma décision : il ne faut pas que cela soit confortable ou beau, mais juste. Après, pour expliquer ce qui me semble juste ou non, il faudrait faire une psychanalyse… Cela répond à des exigences d’esthétique, de sens, d’argent, et de temps. Si j’avais eu plus de temps, j’aurais sans doute refait les murs et le sol, comme pour Le Roman d’un acteur.

Mais c’est vrai que refaire pareil que Le Roman d’un acteur m’aurait aussi embêté. C’est à la fois pareil et différent. Je n’ai plus le même âge, ce n’est pas la même époque, j’y raconte autre chose. Pour engager une telle somme, il aurait aussi fallu que cela me paraisse indispensable : et au final, cela n’a pas été le cas. D’où l’intérêt de ne pas être trop riche !... Quand on a trop d’argent, on fait parfois des choses qui ne sont pas artistiquement indispensables… Mais quand c’est indispensable, c’est bien de le faire. Je pense notamment au Peer Gynt monté par Chéreau où les changements de décor faisaient pleurer. La plupart du temps, le décor est là parce qu’il en faut un, mais il gêne. ».

 

Les fameuses chaussures junior d'Alexandra Maurice.
 

 

Nous avions vu aussi la dernière fois que les chaussures portées par Philippe jouent un rôle important :
« J’ai tout choisi. Pour “La baleine” [la première partie du volet Clémence d’Adieu Ferdinand], je porte des tennis blanches que j’ai depuis des années, bien que celles d’Alexandra [la responsable des relations publiques de l’Athénée] m’intéressaient beaucoup. Mais c’étaient des tennis juniors Adidas. Véronique les a cherchées partout dans ma taille, sans succès.
Je porte des boots blanches pour “Le camp naturiste” [la deuxième partie du volet Clémence d’Adieu Ferdinand], et les boots du Roman d’un acteur pour Le Casino de Namur [le deuxième volet d’Adieu Ferdinand]. Je change de costume entre “La baleine” et “Le camp naturiste”, car l’époque est différente. 

 

 

Dans Les Carnets d’un jeune homme, j’imaginais le personnage de Ferdinand avec le théâtre tournant autour de lui, comme une sorte de carrousel. Après, je me suis rendu compte que c’était mieux que je joue sur le plateau nu et que cela soit moi qui tourne… »

Nous verrons la prochaine fois comment Philippe Caubère avait refait la scène de l’Athénée pour ses onze spectacles du Roman d’un acteur en 1994. En attendant, vous avez jusqu’au 14 janvier pour voir les deux volets d’Adieu Ferdinand, Clémence et Le Casino de Namur.

Denis Lavant joue en même temps Cap au pire de Beckett dans la petite salle. Bonne fin d'année civile !

Mercredi dernier, Philippe Caubère était interviewé par des lycéens en option théâtre pour un entretien diffusé en direct sur les pages Facebook, Twitter et Instagram de l’Athénée. L’intégralité est à revoir en différé ici.

 

 

 

 

Nous avons parlé du départ de Philippe Caubère du Théâtre du Soleil, de la part de réel et de romancé dans ses spectacles, des points communs entre Ariane Mnouchkine et sa mère ou encore de l’éventualité que les textes de Philippe soient joués par quelqu’un d’autre ou adaptés au cinéma.

Avec Alexandra, qui s’occupe des relations publiques de l’Athénée, et Benoît, leur professeur, nous avions travaillé avec la classe sur les questions à poser. À un moment de la réflexion, le sujet du décor, ou plutôt du non-décor, des spectacles de Philippe Caubère a surgi.

On pourrait imaginer en effet que Philippe s’installe sur n’importe quelle scène avec une chaise attrapée au hasard dans les coulisses. En fait, pas du tout : ses vêtements, ses chaussures, sa chaise, le plancher, la peinture du fond de scène et même les habillages des cheminées techniques sur le côté du plateau font l’objet d’une mûre réflexion.

En début septembre dernier, Philippe Caubère était ainsi venu à l’Athénée pour étudier le plateau : il était question d’installer des rideaux aux murs et de la moquette au sol.

 

 

 

Le problème avec la moquette, c’est qu’il faut choisir la couleur, mais aussi l’épaisseur, la brillance et la matière, en pensant à son rendu sous la lumière, à sa cohérence avec les costumes et le reste de la scène, à son confort ou aux marques qu’elle pourrait générer sous les pas — le type de chaussures portées par Philippe Caubère joue donc aussi un rôle.

L’équipe artistique et technique de Philippe avait apporté plusieurs échantillons de moquettes et de rideaux ainsi que quelques paires différentes de chaussures pour tester le tout en collaboration avec l’équipe technique de l’Athénée qui a tendu quelques pendrillons — et de Patrice Martinet, le directeur, passant l’air de rien.

 

 

 

« Les Repetto, c’est plus pour André Benedetto. Les baskets, c’est plus Clémence et Ferdinand. Physiquement, j’ai du mal avec les boots… Mais on ne peut pas jouer avec des baskets sur de la moquette. »

« Il faut surtout éviter de prendre une moquette qui brille. »

« – J’ai peur que de la moquette noire avec rideau noir, ça fasse catafalque…

– Ou alors cela décolle le personnage, et la scène devient un écrin dont tu surgis… »

 

 

 

« Le problème, c’est qu’on n’aura jamais la même couleur de moquette et de rideau, car ce n’est pas la même matière. »

« – Les baskets, ce n’est pas possible, regarde, ça accroche sur la moquette.

– Et pourquoi ne pas faire fabriquer des chaussures qui auraient l’air de baskets, mais avec une semelle lisse qui glisserait sur la moquette ? 

– Si on ajoute quelque chose sur la semelle, les gens ne verront que ça. Ce qu’on voit le plus sur un plateau, ce sont bien les pieds des gens… »

 

 

 

« Oh là là, c’est moche ces marques sur la moquette ! »

 

« – Les boots me font mal là, mais quand je joue, je ne sens plus rien.

– Oui, peut-être, mais qu’est-ce que ça donne après la représentation ? »

« – Il est beau, le plateau de l’Athénée, mais la forme carrée des planches bloque la tête. Cela ne serait pas pareil avec des planches allant vers l’infini… Mais le bois et la couleur sont très beaux.

- On pourrait toujours faire fabriquer un nouveau plancher ?

- Je ne vais pas dépenser 50 000 euros dans un plancher ! »

 

 

 

« Je culpabilise de t’avoir fait porter ces valises d’échantillons de moquette, vraiment, ça pèse une tonne. »

« C’est vrai que c’est plus confortable de tomber sur de la moquette. Mais cela ne fait pas de bruit »

« Je crois que je vais répéter avec les boots pour voir ce que cela donne. Vu les températures à Avignon, je serai donc en boots avec un short. »

« – Le public vient te voir : il s’en fout, du sol. 

– Je ne peux pas raisonner de cette manière. Il faut que le spectateur voie ce que je vois moi. »

« C’est du chevreau, ça ? Mais Ferdinand ne peut pas porter de chevreau ! »

 

 

« Le plateau de l’Athénée est magnifique, il a vécu, tu as déjà joué dessus. Avec les pendrillons, c’est magnifique : il ne manque plus qu’un acteur et c’est toi. »

« J’avais fait la création avec des baskets, mais la connotation n’est plus la même. Aujourd’hui, tout le monde en porte. »

« C’est vrai qu’il a une très belle couleur, ce plateau. »

Pour découvrir le plateau, murs et chaussures choisis par Philippe Caubère, c’est jusqu’au 14 janvier à l’Athénée avec Adieu Ferdinand, un spectacle en deux volets : Clémence et Le Casino de Namur.
Denis Lavant joue en même temps un texte de Samuel Beckett, Cap au pire, dans la petite salle.

Bonne journée !

 

La Passion selon Sade, opéra de Sylvano Bussotti, a commencé hier et se joue jusqu’à dimanche à l’Athénée.

Cinq minutes avant la première, je suivais son directeur musical Léo Warynski dans les coulisses jusqu’à son pupitre : il nous montre entre autres la partition si particulière de Bussotti ainsi que l’envers du décor. Diffusée en direct sur Facebook et Twitter, la vidéo est à revoir ici.

 

 

 

Si vous étiez dans la salle hier soir, vous avez forcément remarqué la verte scénographie réalisée par Élise Capdenat. Elle explique comment se déroule le travail : « je commence par un rendez-vous avec le metteur en scène Antoine Gindt et son assistante Élodie Brémaud, où il me parle de ses intentions, me raconte le projet, ce qui l’intéresse, le thème…. Antoine a toujours besoin d’un plan, qui permet d’organiser ses idées et de placer les musiciens : dans la fosse, sur le plateau, derrière… Il me donne des détails sur l’ampleur du projet, et me communique des références qui nourrissent leurs réflexions à lui et à Élodie.

Élodie Brémaud complète : « Lors de nos séances de travail, nous amenons toujours des références dont nous discutons ensemble, comme La Philosophie dans le boudoir, Justine et Juliette de Sade bien sûr, Madame de Sade et La Musique de l’écrivain Mishima, l’essai de Roland Barthes sur Sade dans son livre Sade, Fourier, Loyola, le journal d’Anaïs Nin (notamment sur ses relations avec Henry Miller), le livre de l’exposition organisée par Annie Lebrun sur Sade Attaquer le soleil (et l’exposition aussi d’ailleurs !), le dernier chapitre de Belle du Seigneur d’Albert Cohen, ou encore le livre retraçant la carrière de Luis Buñuel, Conversations avec Luis Buñuel : Il est dangereux de se pencher au-dedans.
Nous avons aussi discuté de quelques films, comme Lost Highway de David Lynch, pour la question du personnage double, ou L’Empire des sens d’Oshima, ou encore Belle de jour de Buñuel, notamment pour la première scène. Nous avons aussi regardé beaucoup de photos, dont celles d’Édouard Levé et Bettina Rheims, ainsi que des gravures libertines de l’époque de Sade pour travailler sur la notion de tableau vivant (qui est le sous-titre de l’œuvre, NDLR) ».

Élise Capdenat se nourrit autant des orientations tracées par Antoine Gindt et Élodie Brémaud que des références qu’ils lui ont communiquées. Elle écoute évidemment l’œuvre si elle a été enregistrée, ainsi que les autres œuvres du compositeur Sylvano Bussotti, et discute avec le directeur musical Léo Warynski. Et, accessoirement, elle a pu interroger ses parents qui avaient vu la création de l’œuvre ! Il s’agit alors de faire son chemin dans le spectacle, de se réapproprier tout ce qui a été proposé pour sentir le projet du metteur en scène et concevoir une scénographie lui rendant justice.

L’idée du huis clos s’est rapidement imposée, ainsi que l’interprétation des deux personnages féminins par une seule chanteuse, Raquel Camarinha. Il est en outre décidé de placer l’orchestre en fond de scène.
Élise Capdenat explique : « du fait de la présence des musiciens, que j’ai choisi de placer sur un autre niveau en fond de scène pour qu’ils soient visibles, la place restante était étroite. Avec la notion de huis clos et de deux femmes réduites à une, j’ai vite pensé à un écrin, c’est-à-dire un espace impliquant à la fois la douceur et l’enfermement. Une fois cette option de l’écrin et la couleur principale retenue, j’avais l’impression d’avoir mené la majorité du travail.
J’ai d’abord réalisé une maquette en carton, puis recherché les matières qui habilleraient cet écrin. J’ai ensuite développé le côté "velours et rideaux plissés", et plus particulièrement leur forme arrondie pour éviter les angles et semer le trouble sur l’endroit où commence et où finit la matière.

 

Après de nombreux échanges avec Antoine Gindt, Élodie Brémaud et le créateur des lumières Daniel Levy, je conçois une maquette utilisant les matières que j’imagine : cela permet de nourrir les discussions et de préciser de nombreux éléments, car quand on parle de rouge, il n’est pas nécessairement évident qu’on pense tous au même rouge.
J’avais en tout cas la volonté très claire de proposer la même couleur du sol au mur en passant par les meubles. Nous avons ensuite beaucoup discuté sur la possibilité de voir ou non les musiciens : l’orchestre est ainsi parfois complètement visible, parfois entièrement caché, et parfois seulement perceptible. Pour concevoir ce jeu de différents rideaux, il a vite fallu associer le régisseur général Rémi pour fixer la vitesse d’ouverture des rideaux, la place des patiences, la répartition des tissus, les fentes… »

On parle de rouge ici, et pourtant la scénographie est majoritairement verte, malgré la superstition qui entoure cette couleur dans le monde du théâtre : « la malédiction du vert s’est posée, mais pas tout de suite. Mais après avoir essayé plusieurs couleurs et notamment un lie-de-vin, c’est le vert qui fonctionnait nettement mieux ».

Une fois la maquette validée et les matières cernées, il faut passer à la réalisation pratique : trouver les matériaux qui seront effectivement utilisés, en faisant attention à leur rendu sous des projecteurs. Certains velours étant en effet très brillants une fois éclairés, leur choix devait être validé par l’éclairagiste Daniel Levy.

L’équipe a en outre connu une difficulté particulière avec le velours au sol : par peur qu’il s’use trop vite ou qu’il plisse sous les pas des artistes, le fournisseur a d’abord tout simplement refusé de le fournir pour l’usage qu’Élise Capdenat souhaitait en faire. Il a été finalement utilisé, en le doublant sur une toile de jute et en imposant à tout le monde de répéter en chaussettes…
On oublie en effet souvent qu’un décor s’use, et particulièrement en répétitions où il est utilisé des jours d’affilée : sa durabilité doit donc être envisagée dès le départ. Techniquement, il faut aussi s’assurer qu’il rentrera dans toutes les salles où le spectacle sera joué : ainsi, il rentre sur le plateau de l’Athénée, qui est relativement petit, au centimètre près.

 

 

Le décor est ensuite construit par l’équipementier scénique qui a entre autres fourni les tissus, ainsi que par l’atelier décor du Théâtre de Nîmes où le spectacle a été créé. Le fournisseur des patiences a également fait cintrer les perches où les tissus sont suspendus pour créer le bon arrondi.

Élise Capdenat estime « proposer un outil, avant de laisser Antoine Gindt rêver sur son utilisation ». Et vous, rêverez-vous à La Passion selon Sade ? Le spectacle se joue en tout cas jusqu’à dimanche !

 

Dans la petite salle de l’Athénée, l’équipe artistique de L’Aile déchirée règle des détails de lumière et d’accessoires avec le régisseur Benoît, ou s’isole pour répéter son texte.

 

« Clown 1 : C’est de ta faute si on est perdues !

Clown 2 : De ma faute ? Mais je t’ai suivie !

Clown 1 : Je t’ai suivie !

Clown 2 : Je t’ai suivie !

Clown 1 : Tu me suivais alors que je te suivais ?

Clown 2 : Je te suivais parce que je croyais que tu suivais la bonne route. »

 

« L’amie : Quand je regarde ces étoiles, je ne suis plus au monde. Et pourtant, je ne me sens jamais aussi vivante qu’à ce moment-là. C’est curieux non ? Et si je me tais – (Silence) – Je n’entends plus rien. Ce n’est que là que j’entends tout.

Le jeune Homme : Tu ne t’arrêtes jamais, en fait ?  »

 

 

 

 

« La tenancière : Je ne vous ferai pas patienter plus longtemps, je sais que vous êtes tous venus pour voir les numéros de nos artistes de grand talent. Ah ! Si, si, une précision. Je vous demanderai de ne pas leur faire l’offense, nous faire l’offense d’applaudir juste par politesse. Par politesse. Merci. »

 

 

 

« Le fiancé au jeune homme : Vous attendez quelqu’un ?

Le jeune homme : Moi ?

Le fiancé : Oui, je sais reconnaître un compagnon d’infortune. Une femme, vous aussi, pas vrai ?

La tenancière qui passe : Tout le monde ici est là pour ça. Mon discours n’a servi à rien ? Rien ? Rien ?

Le fiancé : Si, si. Excusez-moi madame. Elle n’a pas dû briser beaucoup de cœurs, celle-là. »

 

 

 

 

« Le fiancé : C’est vrai, que c’est triste. Moi, c’est pareil qu’eux, malheureux. Je suis, comme qui dirait, fiancé. Oui, oui, un fiancé tout à fait convenable qui se retrouve dans cet endroit, étonnant, pas vrai ?

Bon, mais c’est le désarroi qui m’a amené ici. Trois mois que je suis fiancé, et que la fiancée ne daigne m’accorder la moindre sympathie. Pas même un baisemain. Mais c’est qu’elle est trop parfaite et trop pure pour ça. Donner sa main, c’est donner son âme, pour elle. C’est ce qu’elle m’a dit.

Alors, moi, depuis trois mois, tous les jours, je vais chez elle, et... C’est un petit peu ridicule, mais c’est par amour, tu sais, alors ce n’est qu’à moitié ridicule. Bref, tous les jours, je reste assis sur un petit fauteuil qu’elle m’a acheté pour que j’attende assis, et plus debout comme au début. Pour mon confort. C’est idiot. » 

 

 

 

 

« Le jeune homme : Vous vous frottez les uns les autres dans ces soirées hypocrites en espérant vous débarrasser de votre solitude, mais elle ne partira pas si facilement. A la fin de la nuit, elle vous aura attendu sur le pas de la porte et elle vous raccompagnera tous chez vous. »

 

 

 

 

« Le chanteur :

À l'heure où les loups assoiffés se réveillent

Moi, je me fais belle

Pour me faire dévorer

Par ces doux carnassiers

Qui d'un regard glacent le sang

Réchauffent les entrailles

Et effraient les plus téméraires

d'entre nous... »

 

 

L’Aile déchirée, écrit et mis en scène par Adrien Guitton, se joue jusqu’à dimanche. Bonne soirée !