Hier sur le blog, Daniel Larrieu, chorégraphe et interprète de Divine, écrivait ceci : "Lorsque Gloria Paris, m'a proposé de travailler et de dire et de danser Divine, j'ai vu là, sans le savoir vraiment, (je m'en pensais bien incapable, voilà un an) la possibilité de faire vivre en moi, mon Daniel des Fleurs, que nous portons toutes et tous, de donner corps à l'imagination d'un Genet en prison, jamais aussi libre intérieurement. Restait le travail immense de prendre la parole…"

J'ai demandé à Gloria Paris, qui a eu l'idée du projet et l'a mis en scène, de nous raconter la genèse de Divine.

« — Daniel Larrieu et moi-même sommes voisins d'immeuble : nous ne nous connaissions pas, mais nous avons fait connaissance et chacun a découvert le travail de l'autre. À l'époque, je travaillais déjà sur Jean Genet, et nous en parlions à chaque fois que nous nous croisions dans la cage d'escalier, de plus en plus longuement.
Un matin, en voyant la fenêtre de Daniel s'ouvrir, j'ai réalisé qu'il fallait que nous travaillions ensemble sur Jean Genet, et je suis arrivée chez lui avec son premier roman, Notre-Dame-des-Fleurs. Je lui ai demandé de choisir les extraits qu'il aimait, et c'étaient les mêmes que les miens…

Je voulais qu'il danse et qu'il joue.

Toute l'écriture de Genet est traversée par le corps du danseur ; ce roman a en outre été écrit en prison, et il contient toute la révolte, le désespoir, la sensualité, le sublime et le dérisoire de l'œuvre de Genet. La danse est le langage idéal pour rendre compte du silence que contient Notre-Dame-des-Fleurs : j'ai donc demandé à quelqu'un qui pratique le silence depuis trente ans de venir parler sur scène.

Je n'aurais pas eu cette idée sans avoir rencontré Daniel Larrieu : Divine ne serait pas là sans son désir de parole et mon désir de corps dansant.
Daniel incarne les sentiments les plus obscurs de l'être humain en transformant en poésie l’audace de l'écriture de Genet. Ce texte parle d'abord du manque, du désir et de la rencontre avec l’autre.»



Divine se joue jusqu'à demain, ainsi que Les Bonnes de Jean Genet mises en scène par Jacques Vincey.
Demain à 17h, une rencontre aura lieu au foyer-bar de l'Athénée pour explorer les liens entre Les Bonnes et la psychanalyse : intitulé "Les Bonnes sur le divan", le débat réunira le metteur en scène Jacques Vincey et le psychanalyste et pédopsychiatre François Ansermet. L'entrée est gratuite.

La semaine prochaine, en accord avec les froids polaires de ces derniers jours, c'est Voyage d'Hiver de Schubert qui s'installera à l'Athénée !

Le blog prend prend un week-end prolongé et reviendra mercredi. A très vite...

Je vous livrais hier le début de la rencontre qui a eu lieu entre l'équipe des Bonnes et ses spectateurs. Voici aujourd'hui la suite et fin des questions/réponses.

Une spectatrice : — Votre travail est-il plus d'ordre corporel ou intellectuel ?
Jacques Vincey, metteur en scène : — On travaille forcément d'abord sur le sens.
Hélène Alexandridis, actrice : — C'est un mélange des deux, le cerveau n'irait pas sans le corps ni sans l'émotion. Et une fois qu'on est arrivé à un endroit, on ne sait plus très bien par où on avait commencé…
Myrto Procopiou, actrice : — Pour moi, le corps est très important. Le corps, c'est tout : un coeur, de la chair, un cerveau… Enfin quand on en a un….


Une spectatrice : — J'étais étonnée de la façon dont vous avez traité le rôle de Madame, interprétée par Marilu Marini. N'est-elle pas censée être gentille, voire trop gentille ?
Jacques Vincey : —À force d'en parler, Madame apparaît comme si elle sortait de l'imaginaire de deux bonnes. Claire et Solange ont besoin de cette présence, mais c'est comme une apparition : cette Madame se prête donc au jeu demandé par les bonnes….
Vanasay Khamphommala, assistant à la mise en scène : — On compose aussi avec l'univers des actrices : et avec quelqu'un comme Marilu Marini, c'était de toutes façons difficile de faire une cocotte réaliste…
Lola Gruber, modératrice de la rencontre : — Je précise quand même qu'il y a quelques années, Marilu Marini jouait précisément Les Bonnes à l'Athénée, cette fois dans le rôle de Solange, et que c'était le metteur en scène, Alfredo Arias, qui tenait le rôle de Madame : je ne me prononcerai pas sur son potentiel de cocotte réaliste…

Une spectatrice : — Toujours sur le rôle de Madame, j'ai eu l'impression que vous en faisiez une caricature sociale…
Jacques Vincey : — Il est beaucoup question de rapport de domination et de soumission dans le texte, plus que d'un simple rapport de classe d'ailleurs. Nous avons un peu décalé cet aspect pour lui apporter une dimension fantastique qui nous permettait d'attraper un autre imaginaire.
Vanasay Khamphommala : — Les choses ne sont pas aussi caricaturales qu'on le croit, car la vulgarité bourgeoise est une réalité… La phrase "Vous avez de la chance qu'on vous donne des robes. Moi, si j'en veux, je dois les acheter" qui figure dans le texte, Genet affirme l'avoir vraiment entendue.

Un spectateur : — Genet est-il un auteur plus difficile à jouer qu'un autre ?
Hélène Alexandridis : — Chaque écriture donne des difficultés. Genet ne me semble pas plus difficile qu'un autre… Jouer à jouer, comme c'est le cas dans Les Bonnes, est d'ailleurs assez jouissif !
Myrto Procopiou : — Je pense à un auteur particulièrement dur à jouer qui s'appelle Galère… Euh… Je veux dire Valère… Pardon ! Valère Novarina donc, ce n'est plus du jeu dans le jeu, c'est carrément du saut à l'élastique.
Hélène Alexandridis : — Thomas Bernhard est un auteur difficile à jouer aussi.
Myrto Procopiou : — Bernhard, Genet et Novarina sont trois auteurs à la langue difficile qui ont connu un enfermement d'une manière ou d'une autre. Je ne sais pas si c'est lié !
Lola Gruber : — Après avoir parlé d'enfermement, je propose qu'on libère tout le monde… Bonne soirée à tous.

Pendant toute la rencontre, Daniel Larrieu, qui joue Divine d'après Genet dans la petite salle de l'Athénée en même temps que Les Bonnes, était debout au fond du foyer-bar, équilibrant de sa présence discrète et attentive le joyeux petit chahut de la discussion.

Les Bonnes et Divine se jouent tous les soirs à l'Athénée jusqu'au 4 février.

Mardi dernier, l'équipe des Bonnes rencontrait les spectateurs de l'Athénée pour une discussion au foyer-bar animée par Lola Gruber.
Ce soir, c'est l'équipe de Divine qui sera disponible pour échanger après le spectacle : restez en salle Christian-Bérard après la représentation de ce soir !

Disponible à l'écoute ici, la rencontre autour des Bonnes fut une belle occasion de démontrer, s'il en était besoin, que l'humour se marie très bien avec l'intelligence.


Je vous livre une première partie aujourd'hui. La seconde partie arrive demain !

Lola Gruber, auteure des programmes et brochures de l'Athénée : —Pourquoi avoir choisi d'interpréter sur scène le prologue de la pièce ?
Jacques Vincey, metteur en scène : —Le prologue a été écrit quelques années après la création des Bonnes à l'Athénée en 1947, sans doute en réaction de Genet aux mises en scène de sa pièce. Il y écrit des choses sur le théâtre en général qui rejoignent mes propres conceptions : et comme il s'agit d'une pièce où l'on fait du théâtre jusqu'à l'épuisement voire à la mort, il fallait partir de soi… J'imaginais d'ailleurs que ce seraient les trois actrices qui diraient ce prologue et non Vanasay Khamphommala.

Vanasay Khamphommala, assistant à la mise en scène et acteur : — Ma présence est liée au souhait de Jacques Vincey d'apporter un contrepoids en même temps qu'un contrepoint aux trois actrices. Quant à ma nudité lors de ce prologue, elle tient à la volonté de prendre Genet au pied de la lettre lorsqu'il écrit que le théâtre est une façon pour lui de se mettre à nu. Et elle était d'autant plus justifiée que le prologue est un doigt d'honneur de Genet aux metteurs en scène…
Lola Gruber : — Et pourtant, vous avez pris des gants, si j'ose dire...
Vanasay Khamphommala : — Si je porte des gants dans ce prologue, c'était pour donner une forme ludique à ce doigt d'honneur tout en déplaçant le signe de la pudeur sur les mains. Le gant reste un signe social qui diffracte les différents étages sociaux, et ils sont d'ailleurs évoqués dès le début de la pièce…

Lola Gruber : — Faut-il tenir compte de ce prologue et des indications que Genet y apporte sur la mise en scène des Bonnes ?
Jacques Vincey : — Le prologue donne une certaine matière, mais Genet a érigé la trahison comme vertu cardinale… Il est beaucoup question de cela dans Les Paravents ou ses romans.
Lola Gruber : — L'on peut donc trahir Genet avec sa bénédiction ?
Jacques Vincey : —En tout cas, ce prologue est pour moi à la fois une déstabilisation du public et une ouverture vers ce théâtre inconfortable.

Lola Gruber : — Hélène Alexandridis et Myrto Procopiou, comment appréhende t-on l'interprétation de ces rôles imposants de Claire et Solange ?
Hélène Alexandridis, interprète de Solange : — On passe évidemment son temps à chercher comment interpréter un texte pareil…
Myrto Procopiou, interprète de Claire : —Travailler sur Les Bonnes, c'est un peu comme faire une croisière en Grèce, mais sans l'Ouzo, sans le soleil et sans la mer. Bref, c'est la merde.

Les Bonnes et Divine se jouent jusqu'à ce week-end.

Pierre Guillois est le metteur en scène de La Botte secrète actuellement à l'Athénée.
Rencontre un soir de représentation dans un bureau du Théâtre :


«— La compagnie des Brigands fait appel à un metteur en scène différent chaque année : pour La Botte secrète, c'est toi qu'ils ont choisi. Comment s'est passée la rencontre avec la compagnie ?
—J'ai rencontré Loïc Boissier, directeur des Brigands et du Théâtre Musical de Besançon, à l'occasion d'un opéra-bouffe dont j'avais réalisé la mise en scène, Abu Hassan de Carl Maria von Weber. Il connaissait déjà mon travail pour avoir vu ma mise en scène du Ravissement d'Adèle de Rémi de Vos au Théâtre du peuple de Bussang dont j'étais le directeur. De mon côté, je connaissais déjà Les Brigands pour avoir vu Toi c'est moi et Phi-Phi.

— Tu montes donc aussi bien des spectacles lyriques que théâtraux : mettre en scène des spectacles musicaux occasionne t-il une difficulté particulière, en particulier dans le travail avec les chanteurs ?
— Effectivement, je travaille aussi bien en théâtre qu'en musique, et ce depuis longtemps. Je ne ressens pas de difficulté particulière sur les spectacles musicaux : il y a de toutes façons toujours des difficultés à diriger des acteurs, car il n'y a pas un chanteur ou un acteur qui ressemble à un autre. À Bussang par exemple, je collaborais aussi bien avec des amateurs qu'avec des professionnels… Et pour La Botte secrète, il  y avait beaucoup de travail à réaliser "sur l’acteur" étant donné que le livret comporte de véritables scènes de vaudeville parlées.
Le terme "direction d'acteurs" est d'ailleurs une vilaine expression. On ne dirige pas des acteurs, on est là pour dialoguer avec eux et les guider. On échange sur le sens de la pièce, sur ce qu'on joue, sur ce qui se passe entre les partenaires, sur les enjeux... La direction d'acteurs consiste à maintenir tous ces éléments ensemble.

— Tu parlais des scènes de vaudeville de La Botte secrète : c'est vrai qu'il y a quasiment autant de passages parlés que de passages chantés...
— Oui, les passages parlés sont conséquents, et offrent de véritables scènes de théâtre : c'est la spécificité de cet ouvrage. Comme tout vaudeville, les situations à un moment donné dégénèrent et la mise en scène doit être là pour faire passer toute la folie du livret et la fantaisie de la musique.

— La scénographie est très particulière également, puisque la boutique de chaussures où se déroule La Botte secrète est en sous-sol...
— Avec Florence Évrard qui a conçu la scénographie, on souhaitait mettre l'accent à la fois sur les chaussures et des jambes qui marchent. Cet opéra-bouffe est une œuvre potache ; je souhaitais y mettre du sel en mettant en avant le fétichisme autour de la chaussure qui est présent dans l’ouvrage ; les jambes des passantes que l'on aperçoit par le soupirail participent de cet érotisme.
Florence a conçu une scénographie qui permet de représenter à la fois la rue et la boutique, mais qui permet également de dégager une seconde scénographie pour la revue qui succède à La Botte secrète en deuxième partie de spectacle. Cette boutique en sous-sol avec des soupiraux qui donnent sur la rue et un escalier en colimaçon pour s'y rendre est une réponse très pratique à nos questionnements de départ.

— C'est aussi une scénographie très sombre alors que l'œuvre est légère…
— Dès mes premières discussions avec Florence Évrard qui a conçu la scénographie et Axel Aust qui assure les costumes, nous avons décidé de ne pas aller dans le sens des couleurs pastels et de la légèreté souvent associées à l'opérette. De même, nous ne souhaitions pas que l'œuvre soit datée, d'où le choix d'une boutique de chaussures de luxe stricte et classe, car le luxe est très intemporel : je crois qu'il n'y a pas tant de différences entre une boutique Chanel aujourd'hui et il y a trente ans.
Nous avions la volonté de donner un peu de tenue à une œuvre annoncée comme légère —d'ailleurs, pourquoi la légèreté serait-elle rose plutôt que grise ? Ce n'est pas pour autant que le spectacle est sombre, tout au contraire : la fantaisie et l'éclat apparaissent grâce au jeu des acteurs.

— Tu évoquais la revue de la deuxième partie du spectacle : j'imagine que la mise en scène de cette suite de chansons prises dans différentes œuvres a dû être un exercice compliqué…
— Nous avons beaucoup collaboré avec Christophe Grapperon, le directeur musical, et Loïc Boissier, le directeur des Brigands, sur la composition de l'ensemble et le choix des airs. Quant à la réalisation elle-même, je dois beaucoup à Stéphanie Chêne qui a assuré toute la partie chorégraphique.
La difficulté était de trouver une cohérence de l’ensemble sans pour autant essayer de raconter une histoire qui aurait lié les morceaux de manière artificielle : c’est un art particulier que celui du cabaret, de la revue, qui a ses propres règles, qui a besoin de la virtuosité des interprètes ; avec ces dix-sept chanteurs, j’ai été gâté.»



Pour voir La Botte Secrète, vous avez jusqu'au 8 janvier! Bonne journée.

(et bonne année bien sûr !!!)

Hier paraissait sur le blog la première partie de mon entretien avec Philippe Sireuil, metteur en scène de Savannah Bay de Duras actuellement à l'Athénée. Voici la suite et fin :

«— On sait que personnage de la dame âgée dans Savannah Bay était une actrice (ou l'est peut-être encore), et vous avez choisi de placer l'action dans le décor un théâtre vide. Savannah Bay, est-ce du théâtre dans le théâtre, ou est-ce autre chose ?
— La pièce est un don de Marguerite Duras à Madeleine Renaud, cette femme "dans la splendeur de l’âge", qui a créé la pièce avec Bulle Ogier sous la direction de l’auteure et dont l’auteure a emprunté le prénom pour définir le personnage de la dame âgée. Il ne me semble cependant pas qu’on puisse dire qu’il s’agisse d’une énième mise en abîme du théâtre.
Pour ce qui est de mon choix, l’espace vide du plateau, ce n’est pas pour sursignifier le lieu de l’écriture. La nudité du théâtre me semblait au contraire l’endroit le plus approprié pour échapper à la figuration, pour "convoquer" les fantômes de Savannah Bay.
Cela me paraissait le meilleur moyen pour immerger doucement le spectateur dans l’écriture et l’histoire, de laisser affleurer ces filigranes  —dont j’ai déjà parlé— à son entendement, de donner à écouter les mots, la langue, les silences, à l’aide de quelques accessoires —une servante, un rocking-chair, un vieil enregistreur et une robe rouge. Au travers de ces derniers et du personnage de la dame âgée, le théâtre est là, bien entendu, mais il irrigue sans noyer, du moins je l’espère ; il va et il vient, comme l'écriture de Duras fluctue entre la possibilité d'un réel et la réalité d'autres possibles.
J’ai dit ailleurs à propos de La Musica deuxième, autre texte de Duras que j’ai mis en scène, que trop de concret écrasait son théâtre, mais que trop d’éther risquait de l’assommer. Le choix d’un théâtre vide pour offrir à Savannah Bay l’écrin le plus adéquat cherchait à éviter ces deux écueils.

— Vous me disiez que la représentation de Savannah Bay devait durer très exactement 1h13 ou 1h14. Pourquoi ce respect du temps à la minute près est-il si important pour vous ?
— La pièce de Marguerite Duras est un objet rare, mais c’est un objet fragile fait de multiples petites pièces, comme un puzzle, ou un rébus. Chez Duras, il y a les mots, mais il y a aussi les silences entre les mots qui sont consécutifs de son écriture, comme chez Beckett, Sarraute, Jon Fosse, et d’autres encore. Mettre en scène, c’est donc aussi chercher un temps, le rythme de son déroulement, un équilibre entre ce qui est dit et ce qui est tu qui puisse faire écouter l’un sans étouffer l’autre, et réciproquement.
Au bout des répétitions, cette durée de soixante-quatorze minutes s’est imposée aux deux actrices et à moi-même comme étant la durée "juste" de notre  représentation. Elle s’est de plus révélée comme la balise étalon qui allait nous permettre de mesurer si nous étions "au dedans" ou "au dehors" du spectacle que nous avions construit : en effet, quand, pour une raison ou une autre, les actrices dérogeaient à cette durée, je me disais que quelque chose n’allait pas, n’allait plus. Pareil que la musique : suffit pas de jouer la mélodie, faut encore choisir le bon tempo… 
Comme je ne fais pas partie de ces metteurs en scène qui viennent se ronger les ongles tous les soirs dans la salle ou en coulisses (Jean-Pierre Vincent dit joliment que mettre en scène c’est savoir faire, mais c’est aussi laisser vivre !), pouvoir me renseigner à distance sur le temps de la représentation me permet de voir si notre travail reste sur ses rails ou s’il me faut revenir pour aider les actrices à conserver ce délicat équilibre auquel nous sommes parvenus. Cela étant, il ne faut pas exagérer : ces soixante-quatorze minutes peuvent maigrir ou grossir d’une ou d’une et demie, je n’en ferai pas une maladie. L’acteur n’est pas un robot aux ordres, bien entendu, il ne s’agit pas ici de mécaniser quoique ce soit, c’est même tout le contraire qui est recherché ici. »

Pour voir Savannah Bay mis en scène par Philippe Sireuil, c'est jusqu'à demain à l'Athénée. Vous pouvez également voir Le Shaga mis en scène par Claire Deluca et Jean-Marie Lehec, donné en même temps dans la salle Christian-Bérard.

Comme je vous le racontais mardi, un problème de son m'empêche de vous livrer l'interview vidéo de Philippe Sireuil que j'avais commencé à fabriquer pour vous
(je lance d'ailleurs un appel aux âmes charitables : si vous avez un micro avec une prise jack 3,5 mm dont vous n'avez pas usage, pensez à moi, c'est bientôt Noël). 

Voici donc l'entretien quand même, mais par écrit.

Philippe Sireuil est le metteur en scène de Savannah Bay de Marguerite Duras actuellement présenté à l'Athénée.

«—Avant de la découvrir vraiment, j'avais quelques a prioris négatifs sur l'écriture de Duras, comme beaucoup de gens, je crois. Ce n'est pas la première fois que vous montez ses textes, mais aviez-vous également des idées reçues à leur sujet ?
—Oui, bien sûr. Il y a trois décennies d’ici, je disais même de son théâtre qu’il s’agissait d’un "boulevard pour intellos". J’étais venu à Marguerite Duras par certains de ses romans, et j’avais le sentiment que son écriture s’était anémiée au contact de la scène.
Je ne suis toujours pas un "durassien" même si j’ai fait mienne cette magnifique recommandation aux acteurs qu’elle a écrite : "Dites-vous ceci : la pièce n’agira pas tout de suite mais le lendemain pour la plupart  des gens. Faites votre boulot. Laissez la pièce agir à un autre moment. Vous venez proposer quelque chose. Les gens ne peuvent pas dire oui ou non tout de suite. Laissez les tranquilles. Être troublé prend du temps." [Premier état des Recommandations aux comédiens (texte inédit), publié dans les Cahiers de l’Herne]
Avec Marguerite Duras, on est toujours dans une position inconfortable, entre dénuement dramatique et tension émotionnelle.  Comme toutes les grandes écritures, la sienne ne se laisse pas apprivoiser facilement par la scène.
Il y a chez elle un appétit du scandale que je trouve beau : dans Savannah Bay par exemple, l’acte de cette jeune femme qui, alors qu'elle vient de mettre au monde le fruit d'une passion exceptionnelle —un crime, comme l’écrit Duras—, se jette dans les flots pour ne pas survivre à cet amour, pour qu’il ne puisse pas prendre fin dans l’accommodement et le flétrissement, et qui, dans le même temps, laisse derrière elle le fruit de cet amour, un bébé de quelques jours, aux mains d'une fragile destinée. Geste forcément sublime, "forcément coupable" qui contient et contredit dans le même temps la figure généreuse de la maternité.

— La question de la transmission, de l'héritage et du récit est très présente dans Savannah Bay. Est-ce que c'est cette problématique de la mémoire qui est au centre de la pièce ?
— Une dame âgée et une jeune fille se croisent dans un espace que j'ai voulu être un théâtre vide, prenant en compte le fait que la dame âgée a été (et est peut-être toujours) actrice. Une énigme les relie. Une tension les sépare : il y a d’un côté celle qui ne se souvient plus, ou plutôt qui refuse de se souvenir, qui dénie au passé le pouvoir d’expliquer (c’est du moins l’hypothèse que j’ai prise dans la manière de construire le spectacle),  de l’autre celle qui veut savoir, qui veut comprendre, qui demande à l’histoire, aux histoires de lui donner la clé de son identité. La jeune fille, avec opiniâtreté, va conduire la dame âgée à rejouer, à déjouer l’énigme du geste insensé de Savannah, à se réapproprier la douleur d’une histoire qu’elle avait voulu enfouir. Mémoire, transmission, mais aussi quête d’identité.
Comme toujours chez Duras, rien n'est totalement dit, "rien n’est totalement joué" comme elle le fait dire à la dame âgée, tout est dans les filigranes de l’écrit : il faut sans cesse creuser dans les mots et entre eux pour retrouver comment l'histoire s'est tissée au travers des différents possibles de l’écriture, qui use (et ruse) du glissement constant des temps grammaticaux : présent ou passé, futur ou conditionnel ; du passage tout aussi soudain du vouvoiement au tutoiement.
La jeune fille, in fine, comprendra qu’il n’y a pas d’explication à ce qui s'est passé, qu’il ne peut y avoir que des hypothèses ou des incertitudes, qu’il n’y a jamais une vérité, mais des vérités. Là est la beauté de la pièce qui nous renvoie à cette question sans réponse : comment se fonde l'acte d'amour, et comment, au travers de cet acte d'amour, se fonde l’acte de mourir de cet amour.»


La suite de l'entretien avec Philippe Sireuil paraîtra demain sur le blog! Pour voir Savannah Bay et Le Shaga qui se jouent en ce moment à l'Athénée, c'est jusqu'à samedi.

Je vous parlais lundi de mes difficultés à trouver des informations sur l'opéra L'Egisto qui se joue à partir de ce soir à l'Athénée : et pour cause, il a longtemps été confondu avec un autre Egisto.

Si certains d'entre vous m'ont déjà bien aidée en me transmettant quelques informations et documents (merci à Jérôme et Mister K), un entretien avec le chef d'orchestre Jérôme Correas, qui dirige L'Egisto à l'Athénée, m'a permis de lever quelques mystères:

— La partition de L'Egisto de Marazzoli et Mazzochi a été exhumée très récemment : pouvez-vous expliquer comment elle a été redécouverte ?
— J'avais déjà entendu parler de cette œuvre sous le nom de Qui souffre espère (Chi soffre speri) : elle était en effet considérée par les musicologues comme une étape importante dans l'histoire de l'opéra parce qu'au carrefour des genres de l'opéra-bouffe et de l'opéra seria avant qu'ils ne se séparent.
Barbara Nestola, musicologue, est tombée sur un manuscrit anonyme intitulé L'Egisto à la Bibliothèque Nationale de France : elle a d'abord cru qu'il s'agissait de L'Egisto de Cavalli, considéré comme le premier opéra jamais joué en France, mais en ouvrant la partition, elle s'est rendu compte qu'elle avait affaire à un autre Egisto. 
En faisant une enquête approfondie, elle a également établi que L'Egisto de Cavalli n'était pas le premier opéra joué en France mais qu'il serait venu quinze ans après cet Egisto-ci. Henry Prunières, qui est le musicologue qui avait affirmé que L'Egisto de Cavalli avait été le premier opéra joué en France, avait en fait confondu les deux —et l'erreur s'est perpétuée.

— Vous dirigez donc un opéra à partir d'une partition qui n'a jamais été éditée : interpréter une partition manuscrite doit poser des difficultés bien particulières...
— Dans la musique de cette époque en Italie, la partition n'est qu'un point de départ : sur le manuscrit de L'Egisto qu'on a retrouvé ne figurent qu'une ligne de chant et une ligne de basse… Comme il n'y a aucune indication d'instrumentation ni parties instrumentales, il a  fallu mener un important travail de création pour habiller une partition toute nue : imaginer quand tels ou tels instruments interviennent, réécrire des parties, ajouter des passages instrumentaux...
Bref, il fallait faire de ce squelette d'opéra une œuvre à part entière, habiller un modèle en l'imaginant à partir d'un texte et de quelques notes. À l'époque, ils jouaient à partir d'indications assez sommaires et se fondaient essentiellement sur le texte.


— J'imagine donc que théâtre occupe donc une place prépondérante dans cet opéra ?
— Contrairement au genre de l'opéra vénitien, il s'agit d'un opéra où l'on entend très peu d'airs : il n'y a quasiment que des récitatifs. Il nous semblait impossible qu'un opéra aussi long ait eu tellement de succès sous cette forme alors qu'aujourd'hui, les récitatifs nous ennuient.
Nous avons donc beaucoup travaillé sur la façon dont parle la musique pour faire en sorte que la voix s'échappe des notes, que cela soit beaucoup plus libre autant dans l'interprétation que les couleurs. Nous avons développé un "parlé chanté "qui passe par toutes sortes de nuances en tentant ce pari de distraire avec une œuvre où il n'y a que du texte.

— Pourquoi avoir également introduit la commedia dell' arte dans votre spectacle?
— Nous n'avions pas envie de faire une reconstitution. Barbara Nestola a établi que Mazarin avait fait venir en France une troupe de commedia et une troupe de chanteurs pour interpréter L'Egisto en 1646 : l'on sait donc que la commedia était présente à l'époque dans L'Egisto.
Or, la commedia est une des seules traditions qui nous soit parvenue : c'est un art qui existe toujours, que les Italiens pratiquent encore aujourd'hui. Jean-Denis Monory s'est appuyé sur une tradition toujours vivante pour faire sa mise en scène.

— Vous disiez que L'Egisto se situait au carrefour de l'opéra-bouffe et de l'opera seria avant que ceux-ci ne se séparent : de manière plus générale, est-ce un opéra qui s'affranchit complètement de toute règle ?
— Les règles n'existent pas encore ! C'est après le milieu du 17e siècle que les genres vont se constituer et les règles s'établir : le genre de l'opéra lui-même n'est pas encore vraiment défini. Lorsque que Marrazzoli et Mazzochi composent l'œuvre en 1636, cela ne faisait que trente ans que l'opéra existait : sans règles, on a plus de liberté…
L'Egisto mêle donc le triste, le sublime, le grotesque, le divertissant, le comique… C'est le premier opéra qui ne met pas en scène des héros mais des personnages très simples où il y a autant de sérieux que de comique.

— D'après ce que vous dites, j'ai l'impression qu'il s'agit d'un opéra foisonnant où les contraires se côtoient...
—Oui, et à tous les niveaux. Les personnages sont très divers : il y a le noble ruiné,la riche veuve, la sœur du noble ruiné que l'on croyait morte et qui se déguise en garçon pour passer inaperçue, une entremetteuse, deux serviteurs (dont l'un, glouton, ne pense qu'à manger et ne parle que de macaronis et de tourte, et l'autre qui fait des citations de grands auteurs), un page voleur, un autre séducteur...
De même, on s'exprime dans trois langues différentes : l'italien, le napolitain et le bergamasque, un patois du nord de l'Italie. Les couleurs musicales sont très variées, les ambiances sont différentes… Il y a également des intermèdes, ou des divertissements, qui viennent s'intercaler dans l'histoire principale : l'épilogue montre des nymphes qui se déguisent en fleurs et se disputent pour savoir quelle fleur est la plus importante, il y a un divertissement qui montre un concours de chants entre bergers…
L'intermède le plus beau à mon sens est celui intitulé La Fiera di farfa : c'est la foire de Farfa où se rendent les serviteurs pour acheter à manger : l'on y voit les vendeurs et artisans qui chantent, appellent le client, se disputent, dans une grande liberté de ton. Tout le monde y crie comme sur un marché : cette ambiance-là a été très bien rendue dans la musique.

— Et au-delà de ces intermèdes, que raconte l'histoire principale ?
— L'Egisto est un noble ruiné qui n'a plus comme signe de sa naissance qu'une tour à moitié détruite accolée à sa maison et un faucon qui lui ramène du petit gibier pour nourrir sa famille et ses domestiques. Il tombe amoureux de la veuve, qui est sa voisine, mais ne veut pas qu'elle croie qu'il en veut à son argent.
Je laisse les spectateurs découvrir la suite, mais l'histoire dit que quand on accepte de tout perdre, on peut tout gagner. C'est une morale très simple et très forte qui parle à tout le monde, un message de foi déguisé en histoire profane : quand on a la foi, même dans les situations les plus difficiles, il faut garder espoir. C'est de la propagande religieuse déguisée en quelque chose de très profane et très divertissant —n'oublions pas que le livret a été écrit par un cardinal qui deviendra ensuite le Pape Clément IX...

Pour découvrir L'Egisto, rendez-vous dès ce soir, jusqu'à dimanche. Et si vous voulez rencontrer Barbara Nestola, la musicologue qui a retrouvé la partition, rendez-vous vendredi de 19h à 19h30 à l'Athénée ! Bonne journée.

Cristèle Alves Meira est la metteure en scène de Splendid's de Jean Genet. En 2007, elle avait présenté une autre pièce de Genet, Les Nègres, à l'Athénée.


«— Cristèle, qu'est-ce qui te plaît chez Jean Genet en général et dans Splendid's en particulier ?
— Il y a chez Genet une dimension cérémonielle extrêmement présente, une grande théâtralité. Ses pièces touchent à un métaphysique (même s'il n'aimerait pas le terme) qui nous renvoie à un théâtre sacré : les personnages qu'il porte dans son théâtre, ou en tout cas à qui il donne la parole, sont toujours des figures qui ont en elles une image, qui possèdent une certaine identité. Et c'est précisément cette image qu'il s'amuse à déconstruire dans Les Bonnes, Le Balcon ou Les Nègres : comme si ses personnages étaient des figures qu'il éclaire d'un regard extérieur et qu'il détruit en jouant sur les stéréotypes et clichés.
Il donne également la parole aux morts : son théâtre est jalonné de résurrections… Les fantômes sont moins présents dans Splendid's, même si le personnage de Scott déclare : "nous avons déjà cessé de vivre". Ils sont déjà morts, ou en tout cas ils sont condamnés à l'être : j'ai essayé de jouer sur ceux qui sont presque morts et ceux qui le sont déjà...
J'aime également dans Splendid's cette imagerie du gangster, qui est chargée dans le texte d'un imaginaire propre aux années 1950 et que je tente de revisiter. Les années 1950 sont imprégnées des polars ou films américains de gangsters de l'époque ; il s'agit d'une imagerie particulière : j'ai fait un autre choix sur la figure du gangster, inspiré des bandits d'aujourd'hui et que Genet n'aurait pas pu concevoir à l'époque.


— Pourquoi as-tu choisi de placer l'action au Maroc ?
— J'ai fait ce choix de manière indirecte : c'était cette année le centenaire de la naissance de Jean Genet, qui est enterré à Larache au Maroc, où il a passé la fin de sa vie. L'Institut français de Tanger m'a proposé de présenter une pièce pour lui rendre hommage.
J'avais déjà en vue de travailler sur Splendid's, et cette invitation, ce contexte ont été le point de départ de mon choix de mise en scène. Les révolutions arabes, qui sont intervenues après, nous ont rattrapés : cela inscrit notre travail dans une certaine actualité et lui donne de nouvelles résonances, mais ce n'était pas du tout volontaire.
Le choix de jouer quelques passages en arabe induit de nouvelles lectures et donne une nouvelle dimension à la figure de l'otage américaine : l'arabe fait intrusion dans le français, le monde arabe fait face à l'Occident.


— Quel arabe avez-vous choisi pour les passages que vous avez traduits ?
— Nous avons beaucoup réfléchi à ces questions… Le policier s'exprime en arabe dialectal marocain et la radio en arabe classique, car c'est souvent le cas des médias nationaux au Maroc.


— Pourquoi ce titre, Splendid's ?
— La pièce a porté plusieurs titres : d'abord Leur toupet était célèbre, puis Frolic's… Splendid's est le nom de l'hôtel où sont retranchés les gangsters. À l'instar des personnages de la pièce qui se donnent des noms américanisants, le titre porte aussi cette connotation anglophone qui participe à l'ambiance de gangsters des films noirs des années 1950…»


Splendid's se joue encore jusqu'à la fin de la semaine prochaine. Et pour poser vos questions en vrai à Cristèle Alves Meira, rendez-vous ce soir au foyer-bar de l'Athénée apès la représentation! Elle sera là ainsi que son équipe pour une rencontre publique. Bonne journée à tous.

Brice Cousin joue le rôle d'Andreas, le personnage qui écoute Zerline durant tout son récit.

Alors que nous nous étions donné rendez-vous au foyer des comédiens à l'heure où les technicien(ne)s ont à y passer pour préparer la représentation du soir, Brice m'a proposé un nouveau genre d'interview : l'interview par procuration.

Pour chaque question que j'ai posée, Jano, Richard et Thomas, régisseur et techniciens, se sont installés sur une chaise pour répondre à la place de Brice. Même moi d'ailleurs, je me suis fait avoir en me retrouvant à devoir répondre à mes propres questions.
Brice a ensuite répondu lui-même. Appréciez les petits décalages !



« Clémence : —Brice, tu joues un rôle où il y a peu de répliques et où l'écoute est essentielle. On a tendance à considérer cela comme un petit rôle alors que je pense au contraire que jouer l'écoute est un exercice extrêmement difficile...

Thomas, technicien : —Dans ce genre de rôle, c'est un peu des deux. Il faut rester concentré en ne faisant rien, et le moment venu il ne faut pas se planter. Je trouve qu'il y a une pression liée à la concentration que cela nécessite et au fait qu'il ne faut surtout pas rater les moments où l'on parle. Et en plus, il faut meubler l'espace alors qu'on n'a rien à dire...

Brice : —Clémence, pourquoi tu penses que c'est si difficile d'écouter ?

Clémence : —Parce que je souviens de mes cours de théâtre et de ce dialogue entre un élève et un professeur : "—Mais qu'est-ce que je fais pendant qu'elle parle ? —Ben, tu l'écoutes".
Écouter des gens dans la vie, on le fait tous les jours sans se demander ce qu'on pourrait bien faire en même temps : et tout d'un coup au théâtre, on se sent démuni. Parce que la parole n'est plus là pour donner une contenance, le corps devient soudainement encombrant…

Brice : —Je vais continuer à faire répondre les autres à ma place. Lorsque cette question a été posée par un spectateur lors d'une rencontre, c'est Marilu Marini [NDLR : qui joue avec Brice dans Le Récit de la servante Zerline] qui a répondu : "Il y a trois choses difficiles au théâtre : entrer, sortir et écouter".
Parler ou écouter, c'est différent car il ne s'agit pas du même engagement. Nous ne sommes que deux : c'est elle qui tient le spectacle et l'attention du public, et en cela sa partie est très difficile. Ma partie est dure également, car je reste 1h20 sur un plateau sans rien dire. Il ne faut jamais se relâcher, il faut être là.
Pour faire des petits rôles, il faut de grands acteurs (je ne dis pas que j'en suis un) : être au fond et ne rien dire, c'est difficile, tu ne peux pas prendre quelqu'un dans la rue et le poser là… On le voit bien lorsqu'on prend des cours de théâtre : marcher, rester assis, se laisser regarder, courir, tout est différent à partir du moment où tu es sur scène.
II y a des petits rôles et des grands rôles, c'est vrai, mais les petits rôles font la pièce. Le spectateur suit le grand rôle, mais il n'existe que dans ses interactions avec les petits rôles ; quelle que soit la taille du rôle, c'est important d'en faire quelque chose et de mettre l'histoire en avant. Tous les rôles sont importants, tous doivent apporter leur pierre à l'édifice. Quand tu es jeune, tu veux beaucoup jouer, mais souvent on ne te donne que des crevettes. C'est compliqué d'avoir une crevette, certains en font des dépressions : tu passes deux mois en répétition, tu ne dois rien faire ou presque, tu finis par en conclure que donc tu ne sers à rien, et tu ne t'investis pas. Pourtant, dans une pièce, ce sont les petits rôles qui donnent l'élan. Quand un nouveau personnage entre, il remue quelque chose, crée un rebondissement : si l'acteur ne le fait pas bien, la tension de la pièce retombe.


Clémence : —Brice, la gestuelle que tu adoptes dans le spectacle est très particulière, assez expressionniste, pas du tout… réaliste, je dirais. Est-ce que tu peux nous en dire davantage ?

Richard, régisseur : —Ah, tu trouves que ce n'est pas réaliste ? Je ne me suis pas posé la question en ces termes. Ce que je trouve étonnant, c'est la force de mon personnage malgré le peu de texte que j'ai à dire : j'ai une vraie présence et un vrai engagement tous les soirs

Jano, régisseur général, en passant : —Mais tu pourrais quand même faire plus souvent les carreaux. (Il sort)

Richard : —Pour moi, cette gestuelle est plus fantomatique qu'expressionniste. C'est quelque chose qui est très présent pour le public.

Brice : —Clémence, tu peux préciser ce que tu entends par "expressionniste" ?

Clémence : —Je ne sais pas trop comment expliquer… Disons que la façon dont tu utilises ton corps, si elle ne parasite pas le monologue de Zerline, le ponctue. Ou plus exactement, elle lui donne du relief avec des gestes un peu décalés… Je ne sais pas si "expressionniste" est le mot, mais cela donne en tout cas une sensation d'étrangeté.

Brice : —Oui, mais je ne sais pas si c'est voulu. Cela se dessine tout seul. En deux mois de travail, tu as le temps de proposer des choses et d'en refuser beaucoup. Je partage d'abord mes impressions avec Yves Beaunesne, le metteur en scène, et il ressort des sources : Tarkowski, Kusturica, Tati, Depardon, Zweig… Ensuite il reste la trace : je dirais qu'aujourd'hui, mon personnage est un mélange entre Tati et Rowan Atkinson —il y a même un mouvement  en particulier que j'ai emprunté à Tati.
C'est difficile d'expliquer par où je suis passé, ce sont des parcours très compliqués. C'est une gestuelle à laquelle j'ai abouti après plusieurs mois de travail. Se mettre sur un plateau et essayer de ne rien faire, cela ne marche pas. On commence souvent par en faire énormément pour en enlever petit à petit, et à la fin il ne reste rien sauf une trace à l'intérieur de soi qui permet de ne plus rien faire car la sensation est en soi. En méditation zen, on dit : "Un homme regarde une montage,et dit:  c'est une montagne. Puis il décide de pratiquer le zen, se remet devant la montagne, et dit: ce n'est pas qu'une simple montagne, c'est autre chose, beaucoup d'autres choses. Enfin après 50 ans de pratique, il revient devant la montagne, et dit : c'est une montagne". Tu comprends ?

Clémence : —Je vais avoir besoin de réfléchir, là…

Brice : —Quand tu commences à travailler ce genre de rôle, tu te dis "écoute", et tu écoutes. Quand tu le refais en répétition, tu te demande si c'est suffisant, ce que tu dois faire et tu n'écoutes plus. Après l'avoir fait énormément de fois, tu n'as plus besoin de faire toutes ces choses-là et tu en reviens finalement au début : tu écoutes.
D'ailleurs, on ne fait pas la même chose tous les soirs : un jour, ce que dit Marilu va me traverser différemment et donc me faire réagir différemment. C'est une façon d'être présent : sinon on joue seul, on n'est plus en train d'écouter, et cela se sent.
Le Récit de la Servante Zerline, ce sont deux solitudes qui se déplacent et se croisent : pour moi, c'est donc important de donner une silhouette à mon personnage. Je ne peux pas me définir par les mots mais par le corps et par ce qu'il est. Ma manière de bouger devient le texte : c'est en accumulant les détails, comme si je dessinais un croquis petit à petit, que j'ai trouvé ce physique-là, cette étrangeté qui attire l'oeil et qui fait se poser des questions. À partir du moment où l'on se trouve à un endroit où tout le monde nous regarde, tout ce que l'on fait a un sens : on ne peut pas faire comme si ça n'en avait pas. Dès que tu fais un geste sur un plateau, c'est un signe que tout le monde interprète.



Clémence : —Il y a un an et demi, l'Athénée accueillait la pièce Minetti de Thomas Bernhard où le comédien Serge Merlin avait en charge quasiment tout le texte.
J'avais interviewé l'actrice Jessica Perrin, qui écoute Minetti durant tout un acte, pour savoir comment elle avait travaillé. Elle m'a expliqué qu'elle s'était imaginé tout un tas de choses sur son personnage : qu'elle s'appelait Clarisse, qu'elle avait quinze ans, qu'elle aimait le jazz… T'es-tu imaginé des choses sur le tien ?

Jano, régisseur général : —Bien sûr. C'est un étudiant en psychologie puceau, ce qui explique certaines de ses réactions. Il est très seul dans sa tête, sans trop d'amis ni de famille, et il est souvent dans l'observation et la frustration. Il est arrivé dans la chambre de bonne par le toit, en parachute : d'ailleurs, le parachute est encore là. [NDLR : il faut voir le décor pour comprendre]

Brice : — Chacun commence à un endroit différent. En ce qui me concerne, je ne suis pas passé par là car je ne vois pas en quoi cela m'aurait aidé. J'avais lu le roman, je savais comment était le personnage, sauf qu'on peut pas s'accrocher au roman puisqu'il ne s'agit ici que d'un chapitre : cela donne une idée, mais je ne pouvais pas m'y accrocher. Il faut se créer une identité sans limite : cela se dessine tout doucement et cela finit par exister à la fin. C'est un peu compliqué…
On part toujours un peu de soi : en répétition, on cherche des émotions que l'on a ressenties dans sa vie pour ensuite les raccrocher aux situations et aux personnages. On commence à travailler avec cette image que l'on a en soi jusqu'au jour où l'on n'a plus besoin de se rappeler ce souvenir ou cette sensation car l'émotion est dans son corps, elle est là par elle-même. Le plus dur en fait, c'est sans doute de devoir redécouvrir le texte tous les soirs : tous les soirs, je dois jouer à celui qui n'a jamais entendu Zerline… »


Pour entendre ou réentendre Le Récit de la Servante Zerline dans la mise en scène d'Yves Beaunesne, vous avez jusqu'à demain !

Bon week-end.

Isabelle Druet interprétait le rôle de Didon dans Didon et Énée passé récemment à l'Athénée.
Demain à 15h, elle donnera un récital intitulé Complaintes et berceuses à l'Athénée, accompagnée de la pianiste Anne Le Bozec : en partance pour Bruxelles où elle était invitée sur le plateau de la RTBF, Isabelle a accepté de répondre à mes questions. Conversation téléphonique depuis la Gare du Nord de Paris :

« — Pourquoi avoir appelé ce concert "complaintes et berceuses" ?
— J'avais depuis un moment l'envie de travailler sur le thème de la berceuse et de la complainte : ce sont les complaintes qui me touchent le plus, ces histoires un peu tragiques dans les musiques traditionnelles. J'ai expérimenté ce répertoire avant de venir au chant lyrique : c'est ce qui m'attirait chez certains compositeurs allemands, mais l'on trouve également des correspondances chez les Français Duparc et Chausson.

Au départ, nous avions pensé à un récital autour la berceuse uniquement, mais je n'avais pas envie que cela soit trop calme ou trop monotone. La complainte permettait d'avoir deux visions, de vivre deux aventures différentes : l'apaisement de la berceuse et le côté tragique de la complainte. Ce sont deux styles qui se marient bien et qui permettent d'aborder des compositeurs moins connus en allant d'un genre à l'autre  : il ne s'agit pas du tout des mêmes univers musicaux, et pourtant il y a des liens.


— Effectivement, le programme semble hétéroclite à première vue : Duparc et Chausson (deux compositeurs français fin 19e-début 20e), Zemlinsky (un Autrichien du début du 20e siècle), Britten (un Britannique du 20e siècle) et Montsalvatge (un Espagnol disparu en 2002).
Est-ce que tu peux expliquer comment s'est constitué le programme musical de ce concert ?
— Cela s'est construit en plusieurs temps et les œuvres se sont imposées petit à petit pour former un ensemble qui s'articule bien. En fait, nous avions participé à un concert donné à la salle Pleyel dans un but humanitaire et où nous avions joué des œuvres de Britten, Montsalvatge et Strauss sur l'idée de la berceuse.
Anne Le Bozec [qui accompagne Isabelle Druet au piano] et moi-même avons eu envie de développer ce programme en jouant les cycles entiers et d'y ajouter Duparc, Chausson puis Zemlinsky. Cela nous permettait de balayer un sceptre musical assez large sans pour autant proposer un programme incohérent.

J'aime beaucoup le poète Maeterlinck, c'est comme cela que je suis venue à Zemlinsky [compositeur des Maeterlinck Lieder] ; et au niveau de l'atmosphère, les textes des trois Lieder de Chausson vont très bien avec Maeterlinck. Avec Duparc, on commence par la complainte pour terminer par un pays où se fait la guerre, tandis qu'A charm of Lullabies de Benjamin Britten est assez drôle et pas toujours apaisé, pour ce qui est censé être un cycle de berceuses! On passe par exemple d'une berceuse très douce à une pièce où la mère menace son enfant qui ne veut pas s'endormir : ce n'est pas du tout uniforme.
Quant à Montsalvatge, c'est Anne Le Bozec qui avait très envie de faire ce cycle : c'est une poésie très évocatrice qui fait un peu penser aux comptines enfantines dont l'on ne comprend pas bien d'où peuvent venir les paroles.

— C'est sûr que ces histoires de pomme de reinette et de pomme d'api ou de souris verte, c'est pour le moins étrange…
— Oui, ou "Bateau sur l'eau, la rivière au bord de l'eau" : je ne sais pas quoi répondre à mon fils lorsqu'il me demande ce que signifient ces paroles !… Pour en revenir à Montsalvatge, ce sont des mélodies avec une atmosphère espagnole et une touche de poésie qui permettent de terminer sur une envolée un peu étrange. Le cycle est très varié : on passe d'une mélodie très rythmée évoquant un lézard et une lézarde qui pleurent à des choses lyriques très douces.
J'aime bien ce côté médiéval où l'on imagine une dame avec sa harpe qui chante des chansons dans sa tour : j'ai envie de retrouver cette atmosphère un peu magique où on se laisse emporter par un conte auquel on ne comprend pas toujours tout. »


Pour vous laisser emporter par les contes d'Isabelle Druet, c'est demain à l'Athénée à partir de 15h pour le récital Complaintes et Berceuses qui dure 1h.

Le Récit de la Servante Zerline mis en scène par Yves Beaunesne reprendra ses droits le soir-même à 20h et se joue jusqu'à la semaine prochaine !

Bon week-end.

PS : mardi, j'ai publié deux des poèmes mis en musique dans ce récital : pour les (re)lire, c'est ici.