Benjamin Lazar est le metteur en scène des Amours tragiques de Pyrame et Thisbé où il joue également le rôle de Pyrame. Entretien téléphonique un jour de relâche :


« Certains spectateurs de l’Athénée te connaissent pour avoir vu ton spectacle L’autre Monde ou les états et empires de la lune en 2008. Mais comment pourrais-tu expliquer ta démarche à ceux qui n’ont jamais vu ton travail?
— Je travaille depuis maintenant de nombreuses années sur le répertoire baroque, en élargissant la notion de baroque à l’ensemble du 17e siècle : car même si l’on trouve des nuances dans l’écriture, c’est une même conception de l’acteur qui traverse le siècle. Ma démarche consiste à m’intéresser non seulement aux textes de cette époque, mais aussi aux techniques de l’acteur et aux éléments dont il se servait comme la lumière, le costume et la scénographie qui permettaient d’interpréter ce texte.
Concrètement, cela veut dire se demander en premier lieu comment un acteur utilisait sa voix, ce qui implique autant des recherches sur la prononciation que sur la déclamation (la première porte sur la façon dont on prononce un mot, la seconde sur la modulation de la voix).
Ensuite, la gestuelle de l’acteur au 17e siècle est très loin de la conception naturaliste du jeu où le corps est le reflet des sentiments, comme si la scène était l’équivalent de ce qui se passe dans la vie. La gestuelle baroque est issue d’une relecture de l’art oratoire antique, et les gestes accompagnent les idées et les mots pour appuyer le discours. Par exemple, quand on parle du ciel, on montre le ciel, quand on parle de l’amour, on montre son coeur... Ce sont des choses considérées aujourd’hui comme redondantes par rapport à ce que dit le texte, sauf que le geste est en fait là pour amener le mot par l’oeil avant ou pendant qu’il arrive dans l’oreille, et aider ainsi à la compréhension du spectateur.
Dans le même ordre d’idées, le costume a évidemment une fonction esthétique et symbolique, mais il a aussi des conséquences sur la façon de se mouvoir. Enfin, sur la question des lumières, car Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé est entièrement éclairé à la bougie, il faut savoir qu’il est impossible aujourd’hui d’imiter les qualités de la bougie. Il s’agit en outre d’un outil pour les acteurs, car les bougies sont des sources fixes: selon ses déplacements et l’orientation de son visage, l’acteur choisit d’être plus ou moins éclairé ou de créer un effet particulier. Ainsi, lorsque la mère de Thisbé raconte son rêve prémonitoire pour être petit à petit possédée par la parole de Thisbé, elle lève la tête: avec l’ombre, ses yeux paraissent noirs et changent sa physionomie. Il y a donc une vraie autonomie de l’acteur par rapport à la façon dont il s’éclaire.

— Tes spectacles relèvent-ils de la reconstitution historique ou d’une véritable création contemporaine ?
— Si nous incorporons des éléments issus de recherches historiques, ils sont mis au profit d’une recherche d’aujourd’hui: les acteurs s’approprient ces codes pour en faire un langage actuel… C’est une chose nouvelle qui se crée, car on ne saura jamais réellement comment cela se faisait!
Évidemment, sur le papier on peut se dire qu’il s’agit d’une démarche plus proche de la recherche historique que de la création artistique: mais c’est ne pas tenir compte des comédiens vivants qui investissent cette recherche... Ce qui m’intéresse est bien en quoi ces éléments historiques sont des outils qui créent quelque chose au présent.

— Hélène, l’une de mes lectrices, faisait remarquer sur le blog que Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé se rapprochait du théâtre nô, une forme de théâtre japonais très ancienne. Es-tu d’accord avec cette comparaison?
— Oui, il y a quelque chose de juste dans cette remarque. Le théâtre nô est un théâtre oriental plus ancien que le théâtre baroque puisqu’il date du moyen-âge et, comme le théâtre baroque, c’est une forme de théâtre qui ne relève absolument pas du naturalisme: il met en œuvre une série de codes très précis pour représenter les émotions et parler ; la parole n’appartient pas à un seul personnage mais aussi à un choeur qui vient commenter l’action, et il existe une sorte de diagramme de déplacements extrêmement précis.
L’attention portée au corps symbolique, à un art du déplacement qui crée un corps différent de la façon dont on se meut dans la vie rejoint effectivement le baroque, tout comme la façon de moduler la voix par exemple.
Mais il y a aussi des différences fondamentales: par exemple, la gestuelle baroque n’est pas ensemble de signes préécrits mais plutôt un principe d’animation du discours dont on a certes des exemples dans les traités d’art de l’acteur, mais qui ne limitent pas l’invention du comédien. Il existe des gestes adéquats pour faire passer des idées et soutenir le discours, mais il ne s’agit pas de choses entièrement chorégraphiées et préécrites dans lesquelles les acteurs n’auraient pas leur place. Dans le Nô, je ne doute pas que la part de l’invention de l’acteur existe, mais elle est tout de même plus réduite et se fait de très subtiles variations.

— Dans l’acte II, Pyrame dit à son ami Disarque “Je crois que ta raison vaut moins que ma folie” : à ton sens, ce vers résume-t-il autant la pièce que l’esthétique baroque dans ce qui en sera rejeté à l’époque classique ?
— Je ne sais pas s’il résume la pièce, en tout cas cela dépend de la façon dont on l’interprète. Il ne s’agit pas en tout cas d’un éloge de la folie comme opposition à la pensée: c’est plutôt une façon d’affirmer que l’individu n’a pas à se soumettre au système qui lui est présenté comme raisonnable et peut revendiquer sa liberté, ce que les autres qualifient de folie (ou, pour reprendre le terme qu’emploie le confident de Pyrame, de “mélancolie”)
À vrai dire, je crois que c’est un autre vers qui résume la pièce ; c’est lorsque Thisbé dit: “il est temps de pourvoir à notre liberté”. La plupart des personnages de la pièce sont dans cette quête de liberté et d’affranchissement de leur condition, dans ce désir de sortir du joug parental et royal. Le souhait de tous ces personnages est aussi leur échec, car la pièce est une tragédie : les personnages ne trouvent l’accomplissement que dans la mort.
Pour revenir cependant sur l’opposition entre raison et folie et ses liens avec l’esthétique baroque, il y a dans l’écriture de Viau un certain goût pour l’association illogique, l’oxymore, les invraisemblances. Cette façon d’écrire lui sera reprochée par des gens comme Boileau qui moque la réplique de Thisbé où elle associe la rougeur du sang présent sur le poignard à la supposée honte de ce dernier (acte V : “Ha ! voici le poignard qui du sang de son maître / S'est souillé lâchement ; il en rougit, le traître !”) ; d’ailleurs, si Viau avait été vivant pour répondre à cette attaque, il aurait sans doute pu lui répliquer : "Je crois que ta raison vaut moins que ma folie".
Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé est un manifeste d’écriture. Dans ce "lieu commun” (au sens de lieu partagé par l’imaginaire de tous) de l’histoire de Pyrame et Thisbé, Viau, tout en faisant passer beaucoup de choses de l’univers des Métamorphoses d’Ovide, fait passer sa voix et ses idées à lui.
Quant à l’opposition du classicisme au baroque, elle est effectivement symbolisée par ce duel entre Boileau et Viau… Le classicisme est une invention du 18e siècle, mais beaucoup d’auteurs catalogués comme classiques, non seulement lisaient Viau, Saint-Amant, Cyrano de Bergerac, mais en gardaient aussi l’esprit dans certains aspects de leurs écrits! Voltaire a rejeté Viau dans l’ombre, et il s’est retrouvé considéré comme un auteur obscur….

— Puisque l’on parle d’ombre, peux-tu commenter le fait que Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé se déroule la nuit?
— La tragédie se déroule la nuit, du soir au matin. C’est la nuit qui permet à Pyrame et Thisbé de se retrouver, car la clarté ne le leur aurait pas permis. La nuit est un passe-droit souvent utilisé par les poètes pour laisser libre cours à leur imagination sans avoir à rendre compte de la vraisemblance (voir par exemples les songes de Quvedo traduits par Scarron au 17e siècle).
Dans Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé, nous nous servons de l’ombre de manière très concrète: la bougie éclaire les visages et les dentelles, mais ne laisse que deviner les formes et rend incertains les contours des acteurs qui s’avancent sur le théâtre: dans cette nuit (comme disait Corneille, il n’y a de lumière “que ce qu’en peut souffrir le commerce des ombres”), ce que voit le spectateur, est-il réel ou irréel? Les personnages sont-ils des êtres humains ou des fantômes? L’imagination des spectateurs est en liberté, soutenue par les vers de Théophile de Viau...»

Pour apprécier la part d’ombre des Amours tragiques de Pyrame et Thisbé, vous avez jusqu’au 12 juin. Bonne journée !

Olivia Brunaux et Féodor Atkine interprètent respectivement le rôle de Nora et de Torvald dans Une maison de poupées mise en scène par Nils Öhlund.

Rencontres croisées dans la loge de chacun avant une représentation:


«Olivia, tu interprètes un rôle considéré comme mythique. Quelles sont ses difficultés particulières, à part que tu as de la concurrence cette année à Paris ?
— Que le rôle soit déjà interprété ailleurs dans d’autres mises en scène ne me dérange pas, puisque je ne suis tout simplement pas allée voir les autres versions… La vraie grande difficulté de départ à vrai dire, même si cela va peut-être te paraître idiot, c’est la longueur du texte: j’ai rarement eu un texte aussi long à apprendre et m’y suis prise vraiment très à l’avance.
Une autre difficulté résidait dans la dimension personnelle de l’interprétation: l’une des idées principales de Nils Öhlund étant l’écho que ce texte d’Ibsen a en chacun de nous aujourd’hui, il fallait éviter de mélanger ma vie et mon rôle, faire abstraction des résonances que le personnage peut avoir chez moi...
Enfin, Nora était un rôle de jeune femme pour moi —c’est d’ailleurs l’un des rôles que j’ai passé à ma sortie du Conservatoire il y a quelques années, à l’Athénée en plus! Mais pour Nils Öhlund, Nora et Torvald formaient un couple plus âgé qui devait avoir vécu ensemble assez longtemps.

— Tu as donc déjà joué le rôle de Nora à l’Athénée?
— Oui, il y a vingt-quatre ans. C’était à ma sortie du Conservatoire national supérieur d’art dramatique dont le théâtre était en travaux… J’étais très en colère, car je n’allais pas passer mon examen de sortie dans les locaux du conservatoire mais à l’extérieur, à savoir la scène de l’Athénée! Mais j’y suis donc revenue vingt-quatre ans plus tard pour faire une Nora vingt-quatre ans plus vieille…

— C’est un personnage qui te poursuit…
— Oui, pourtant je suis plus à l’aise dans les rôles comiques, mais on m’en propose rarement pour m’offrir plutôt des rôles de pauvres filles un peu tristes, parfois au bord de la dépression, voire qui commettent un meurtre ou se suicident... Alors que je prégère les comédies à la Blake Edwards, que j’ai adoré joué dans Vent de panique de Bernard Stora, et que mon rêve aurait été de jouer dans La Garçonnière, tu sais, ce film en noir et blanc de Billy Wilder avec Shirley MacLaine !
J’ai vraiment le trac en général, et encore plus sur ce rôle de Nora, car le travail est très riche et intense. Nils Öhlund est un vrai metteur en scène dans le sens où chaque réplique est soutenue par une demande précise de lui: à chaque réplique, chaque geste, chaque déplacement, je pense à ce qu’il m’a dit, car tout est réglé comme une horlogerie. Tout est toujours sur le fil, et parfois je me demande si je vais arriver au bout de la représentation!...

— Nora annonce-t-elle le féminisme, à ton avis?
— Une maison de poupées aborde évidemment le féminisme, mais il s’agit surtout d’une pièce sur le couple. On a donné le pouvoir aux hommes dans le couple pour je ne sais quelle raison alors que le couple n’a pas de sexe et que nous sommes tous des individus: nous avons tous la même peau… J’aime particulièrement chez Ibsen cette partie féminine que beaucoup d’hommes n’assument pas: on sent qu’il comprend bien les femmes, en tout cas qu’il les éprouve.
Bien sûr, il ne s’agit pas d’un féminisme radical dressant les femmes contre les hommes, mais c’est une pièce qui pose quelques questions. Par exemple, pourquoi les femmes gagnent-elles moins que les hommes dans la France de 2010? En quel honneur?»


En sortant de la loge d’Olivia, on trouve celle de Féodor Atkine à gauche au bout du couloir:


«La grande majorité des critiques que l’on peut lire dans la presse ou sur des blogs s’accordent pour reconnaître la dimension nouvelle qui est donnée au rôle de Torvald, que tu interprètes dans cette Maison de poupées…
— Mais pas seulement Torvald! Dans son adaptation, Nils Öhlund a voulu mettre en exergue les caractères essentiels de Kristine, Krogstad, Rank et Torvald autour de Nora. Il s’agit à mon sens d’une excellente idée, car dans les autres traductions, les autres personnages n’étaient là que pour étayer celui de Nora. Nils a donné un autre équilibre à la pièce, et son travail a été formidable à ce niveau-là.

— On évoque souvent la difficulté du rôle de Nora, mais celui de Torvald, son mari, me semble aussi très complexe, non?
— On peut effectivement tomber dans tous les écueils avec ce rôle: tomber, à cause du texte et de la situation, dans un côté presque caricatural du personnage qui deviendrait purement et simplement manichéen, une sorte de macho stupide, paternaliste, un peu vulgaire et sans émotion qui ne comprend strictement rien et ne comprendra jamais rien.
C’est un véritable écueil que l’on a réussi à éviter dans la mesure où, malgré sa rigueur et le fait qu’il soit promu à un poste à responsabilité sociale particulière, il a une immense tendresse et une certaine écoute. Et, incontestablement, quand il est confronté sans échappatoire possible à sa propre incompréhension, à sa propre bêtise et à son incapacité foncière à écouter, il est bien obligé de reconnaître la réalité des faits: il le fait, et c’est intéressant.
Mais effectivement, il aurait pu devenir terriblement excessif, hâbleur, stupide et n’être que la représentation d’un schéma mental masculin qui, étonnement, est encore en vigueur…

— Ce schéma est donc pour toi toujours actuel: ce n’est pas toujours ce que l’on a pu entendre dans les différents commentaires de la pièce...
— Seuls des hommes peuvent oser dire que le sujet de la pièce est dépassé. Au contraire, j’ai entendu nombre de femmes dire: “quelle modernité!”. Très peu de choses ont changé, non pas dans les faits eux-mêmes, mais dans l’état d’esprit. Je ressens au quotidien le poids des stéréotypes.
C’est quelque chose qu’on n’arrivera peut-être jamais à dépasser, parce que ces stéréotypes proviennent d’un élément fondamental essentiel et ineffaçable: la femme a un rapport au cosmos, à l’universel, à la création pure par le simple fait d’enfanter que l’homme ne connaîtra jamais. Il ne peut même pas imaginer ce que cela peut être.
La relation au vivant, à la vie et à la mort, ce mysticisme concret qui est celui de la femme génitrice, est un élément qui a poussé l’homme à lui nier la valeur fondamentale qu’il pouvait avoir et à en concevoir un autre pour son propre profit: du fait de sa constitution, l’homme est devenu acteur de mort alors que la femme est actrice de vie.
Mais bien évidemment, cela ne s’arrête pas là, car cela l’a également poussé à devenir fondamentalement créateur! À l’heure actuelle, il existe des temples, des pyramides, des temples, des cathédrales, etc., qui sont aussi là pour pallier cette absence de capacité de création que l’homme, au-delà de son côté négationniste, a voulu avoir pour essayer de toucher à un divin quelconque que seule la femme pouvait approcher. C’est de l’ordre de la métaphysique.

— Je te pose donc la question rituelle: Une maison de poupées est-elle une pièce féministe?
— Une pièce féministe? Féministe? Non, c’est une pièce humaine; ou, plus exactement, le traitement de Nils Öhlund en fait une pièce humaine. Si elle a pu être considérée comme un étendard féministe, c’est sans doute en détournant le propos d’Ibsen qui était de dévoiler les travers d’une cohabitation mâle-femelle, mais dans les deux sens. Nora par exemple, si l’on se réfère à ce qui est écrit, travestit la réalité d’une façon pathologique...
C’est plus une pièce humaine, un drame équilibré dans la version de Nils, et non pas quelque chose de purement orienté. On en est arrivé à réaliser une pièce qui n’est pas dogmatique, je crois.

— Le 11 mai dernier, tu étais l’invité du Partage de Midi sur France Musique où tu as évoqué les œuvres de Pêteris Vasks, qui est un compositeur letton contemporain. J’étais vraiment très heureuse que tu en parles, car il s’agit d’un artiste exceptionnel encore bien trop peu connu en France…
— Oui, je l’ai découvert grâce à un concert retransmis sur Arte. Ma femme et moi avons été bouleversés. Je trouve ses œuvres immenses, il sait déchaîner les émotions d’une façon extrêmement concrète, et c’est magnifique. C’est du niveau de Gustav Mahler, pour moi.»

Puisqu’il serait injuste que seuls Féodor Atkine et moi-même connaissions les œuvres de Pêteris Vasks ici, voici, grâce à la magie de YouTube, le deuxième mouvement de l’une de ses œuvres, Musica Adventus. Bonne écoute!

Si vous n'entendez rien, cliquez ici pour l'écouter sur YouTube.

Une maison de poupées se joue encore pour trois représentations à l’Athénée: ce soir et demain à 15h puis 20h.

Dans Une maison de poupées, Nora aime faire les décorations de Noël et mange du chocolat en cachette, Torvald vante l’esthétique de la broderie et ramène du travail à la maison, Kristine fait du tricot, Rank fume le cigare et Krogstad écrit beaucoup de lettres.

Et les acteurs du spectacle?


«Oui, j’ai fait de la broderie quand j’avais vingt-cinq ans, dans les années soixante-dix… J’étais bien entendu dans la mouvance “Flower Power”, et je brodais le dos de mes vestes en jean avec des panneaux bouddhiques: j’avais des tambours de différentes dimensions qui me permettaient de faire un travail ciselé; je faisais des grands Bouddhas assis sur des fleurs de lotus avec, de chaque côté, les quatre premiers disciples. Chaque dos de veste me prenait entre quatre et six mois de travail...»

«J’adore faire les décorations de Noël. Je n’ai pas eu de noël lorsque j’étais enfant, alors aujourd’hui je fais des noëls comme ceux que j’ai vus au cinéma. Je commence à chercher des cadeaux des mois avant, et chacun de mes enfants a sa couleur de papier cadeau pour visualiser immédiatement quels paquets sont à lui ou non. Mon compagnon me regarde avec des yeux ronds et fait un peu son Torvald à dire qu’on dépense peut-être trop de sous !...
J’ai été élevée à la campagne par des gens pas très riches, et je me souviens d’un noël où j’avais juste eu une clémentine et le livre du Petit Poucet. Et puis je passais Noël sans mes parents, parce que mes parents étaient divorcés, ce qui était rare dans les années 1960: j’étais la seule de ma classe dans ce cas...
À Noël, je fais semblant de laisser les enfants décorer, ou plutôt je replace les décorations derrière parce que ce n’est pas toujours très bien réparti dans le sapin…»

«Ah ah, bien sûr que je ramène du travail à la maison… Je ne peux pas faire autrement. Ce n’est même pas à la maison d’ailleurs, c’est 24h sur 24! Je travaille en dormant, en promenant les enfants, en faisant les courses... Oui, évidemment.
Être comédien, c’est un travail permanent —c’est d’ailleurs pour cette raison que l’on est arrivé à calculer que si l’on compte tout le travail que nous avons à faire en dehors des répétitions et des représentations, nous les interprètes, nous sommes rémunérés entre 1,75 et 2,25 euros de l’heure en moyenne…»

«Ah non! J’ai mon jardin secret, mais je n’achète pas de chocolat en cachette, jamais! J’assume même complètement ce genre de choses, à ce niveau-là je suis même plutôt provoc’ comme femme…»

«Oui, j’écris des lettres à plein de gens, j’adore écrire. On a toute la place que l’on veut… En général, j’écris quatre ou cinq feuillets recto-verso. Hier par exemple, j’ai écrit à quelqu’un à qui j’écris souvent, parce que j’avais besoin de lui écrire. Pour moi, écrire est l’une des choses les plus importantes; j’arrive à écrire des choses que je n’aurais pas pu écrire avant.
Je n’écris pas pour me dissimuler, dans le sens où je n’écris pas des choses que je n’arriverais pas à dire dans la vie, mais c’est sûr que je ne formule pas les choses de la même manière à l’écrit ou à l’oral. L’écriture, c’est une musique, un rythme, un souffle, une ponctuation, le vent, l’herbe, l’espace, les bruits, le hors-champ… C’est important le hors-champ, l’endroit où tu écris:  quand il y a de l’orage, j’écris très bien par exemple, j’adore cette ponctuation du claquement ou des roulements du tonnerre.
J’écris à la main: je déteste écrire avec un ordinateur parce que je mets quatre heures à trouver une touche... Par contre, qu’est-ce que j’écris mal... Il y a des gens qui ont une belle écriture, j’en suis très jaloux. Mes destinataires prennent parfois du temps pour répondre aux premières lettres que je leur envoie car ils mettent quinze jours à tout défricher —je dis bien “défricher”, comme un jardin… Mais ensuite, il s’habituent à ma manière de ne pas fermer les voyelles (je ne ferme pas mes a, on dirait des u), de mettre des grandes barres aux t, de mal mettre les pieds de mes p… Je ne sais pas si cela signifie quelque chose.
Hier, il m’est arrivé un truc incroyable: installé à une terrasse au soleil, je me suis rapidement aperçu que la jeune femme à côté de moi était ostensiblement en train de lire ce que j’écrivais. Alors je lui demande: “vous lisez ce que j’écris?” et elle me répond avec une voix très douce:  “oui je m’en excuse, je ne peux pas m’en empêcher... Mais je ne lis pas ce que vous écrivez, je regarde votre main écrire...” Du coup, on a parlé écriture et littérature arabe, parce qu’elle était marocaine.»

«Oui, cela m’est arrivé de tricoter pour mon beau petit-fils. J’ai commencé à lui tricoter une couverture très colorée, mais je n’ai pas fini d’assembler les carrés. Le pauvre, il a déjà deux mois et demi et il n’aura sa couverture que pour cet été...
J’avais aussi tricoté pour ma fille, un truc qu’elle n’a jamais mis, ce sont ses poupées qui l’ont porté… Et je l’avais tricoté en bleu parce que je pensais que ce serait un garçon. Parfois j’ai des accès d’instinct maternel où je suis contente de faire quelque chose avec amour, où je choisis la laine, où je passe du temps… Mais je n’aime pas spécialement tricoter non, je préfère écrire.»

«Je ne fume jamais le cigare, j’ai horreur de ça. Même l’odeur de la fumée de cigare, ça me fait vomir. En revanche je n’ai pas de problème avec la cigarette, ni avec le whisky d’ailleurs. Et après le spectacle, quel bonheur de boire un très bon vin !»

Ce soir, les acteurs d'Une maison de poupées font relâche pour laisser place à la pianiste Claire-Marie Le Guay pour son concert Piano Sostenuto où elle interprétera Brahms, Chopin et Karol Beffa.

Bon lundi!

La suite de l’interview de Nils Öhlund, metteur en scène d’Une maison de poupées (vous pouvez retrouver la première partie dans le billet d’hier, ici).

— Pourquoi avoir traduit le texte d’Ibsen toi-même?
— En comparant les traductions existantes, j’ai constaté que certains endroits, souvent névralgiques d’ailleurs, étaient traduits très différemment: le sens n’était pas toujours le même, il fallait faire un choix. Je suis donc allé à la source norvégienne pour voir quel était le mot original et essayer de comprendre pourquoi il avait été traduit comme ci ou comme ça.
Avec mes notions d'anglais, d'allemand et de suédois, le norvégien m'a paru assez accessible: je me suis alors décidé à me faire envoyer un dictionnaire norvégien-français pour traduire le texte mot à mot et réaliser ma propre adaptation.
Finalement, je ne voulais pas passer par le prisme d’un autre traducteur et ai décidé de mettre la traduction au service du sens du projet: le travail de dramaturgie commence en effet dès la traduction. La langue d’Ibsen est sèche, directe et répétitive, loin de la richesse de la langue française. Je tenais à restituer ce côté brut. Je ne suis pas universitaire, je n’ai pas de vérité d’Ibsen à restituer, j’ai peut-être fait des erreurs: mais nous ne jouerons que quelques mois alors qu’Ibsen, lui, restera. Je cherche juste à dialoguer avec lui. Cela passait aussi par le filtre de l’acteur que je suis: le jeu est forcément lié à la langue...
Le seul problème, c’est peut-être que ce texte est très connu et qu’il est monté quatre fois cette saison à Paris: la majorité des spectateurs viennent donc avec une certaine idée de la pièce et non pas avec la virginité ou la fraîcheur que l’on pourrait attendre. J’aurais sans doute aimé que le public fasse une découverte innocente de notre histoire et que nous subissions pas forcément la comparaison…

— Tu viens de le rappeler, tu es d’abord acteur, et Une maison de poupées est ta première mise en scène. As-tu eu la tentation de jouer dans le spectacle?
— Non, car j’ai aussi choisi cette pièce en pensant à des acteurs précis. J’aimerais jouer ce texte, évidemment, j’adorerais, même les rôles féminins. Mais la mise en scène décuple aussi le plaisir car, au-delà du fait que je préfère les répétitions aux représentations, quelque part, elle permet de vivre tous les rôles.

— Prenons le rôle de Torvald par exemple, puisque tu lui donnes une place essentielle dans ta mise en scène. En quoi est-il intéressant à jouer pour un acteur?
— C'est un rôle magnifique, complexe, attachant et repoussant en même temps. La difficulté est de créer de la sympathie en même temps que de l’antipathie, ce qui provoquera de l’empathie au final.
[Silence] Enfin là, je suis en train de te dire ce que j’aimerais que le public ressente… Je fais la traduction et la mise en scène, je joue tous les personnages et puis je fais le public aussi, quel mégalomane…

— Tu viens de me dire que tu préfères les répétitions aux représentations. Les acteurs disent plutôt habituellement le contraire!
— Pour moi, les moments de grâce ont toujours lieu en répétition. Tu vis quelque chose en répétition que tu essaies de retrouver lors de la représentation. En répétitions, les acteurs sont détachés du désir de plaire: on est simplement dans l’instant, dans l’écoute, et l’“aimez-moi” qui est inhérent à tout acteur en représentation est absent. J’estime qu’il faut se libérer de cela et ne pas essayer de séduire le public.

— Cela signifie-t-il que tu es déçu par les représentations lorsque tu les compares aux répétitions, que cela soit en tant qu’acteur ou que metteur en scène?
— Non, car si les moments de grâce ont lieu en répétitions, ils se font par instant. Après ces moments décousus, la représentation crée une unicité grâce à la présence du public. Je ne suis donc pas déçu par les représentations, je cherche simplement à retrouver la fluidité, la liberté et le détachement des répétitions. Les soirées complètement magiques arrivent, mais elles sont rares et donc très précieuses. Jouer, c'est être en quête de la représentation idéale, ne pas oublier que rien n'est jamais acquis...

— Il y a un an presque jour pour jour, nous avions un entretien à propos des Justes et des Mains sales où tu me disais que “tout ce qu’on fait, c’est pour être moins seul”: es-tu toujours d’accord avec cela?
— Oui, plus que jamais. Voir toute une équipe, acteurs, techniciens, administratifs, costumiers, scénographes, etc. défendre ton projet et prendre charge ce dont tu as rêvé, c’est tellement vertigineux! Et encore plus si le public nous rejoint! Cela m’émeut beaucoup: nous ne sommes pas seuls, nous ne sommes pas seuls… Notre nature nous pousse à la recherche de l’autre alors que l’on ne pourra jamais faire l’expérience de l’autre.
D’ailleurs, dans Une maison de poupées, en interrogeant le couple, on pose également la question de l’individualisme! Est-il nécessaire? Comment exister à l’intérieur d’un couple, quelle part de liberté laisser à l’autre?
[Silence]
C’est formidable, tu m’écoutes… Et puis comme on se connaît, c’est bien, je n’ai pas besoin d’essayer de me faire passer pour quelqu’un d’intelligent…

— Il y a aussi la thérapie pour ça, si tu veux.
— Ah ah, mais je n’ai pas besoin, le théâtre est aussi l’endroit où tu peux mettre des mots sur des émotions. C’est l’endroit où tout est possible, où tu peux tout exprimer dans un cadre très protecteur. Il y a une adrénaline qui me fait retrouver ce que je ressentais lorsque je pratiquais le rugby en compétition: j’étais souvent capitaine d’équipe et me devais donc d’emmener le groupe, comme aujourd’hui en tant que metteur en scène…
Le rugby est une belle école de la vie où tu gagnes un esprit de solidarité, et j’y ai parfois atteint un tel état de transcendance que j’aurais été prêt à me faire piétiner pour faire gagner l’équipe! Enfin je ne parle pas de cela aux acteurs, parce que le sport a parfois mauvaise presse auprès d’eux… D’ailleurs, de se retrouver en "compétition" avec d’autres Maisons de poupées mises en scène par Stéphane Braunschweig, Jean-Louis Martinelli ou Michel Fau où jouent Audrey Tautou, Chloé Réjon ou Marina Foïs me donne l’impression d’être un club de troisième division à qui on permet de participer à la coupe d’Europe…»


Pour voir le petit club d’Une maison de poupées composé de Nils Öhlund, Féodor Atkine, Olivia Brunaux, Alexis Danavaras, Emmanuelle Grangé et Bernard Mazzinghi, c’est jusqu’au 22 mai à l’Athénée !

Bonne journée.

Nils Öhlund est le metteur en scène d’Une maison de poupées d’Ibsen actuellement à l’Athénée.

Comme il était également acteur dans Les mains sales et Les Justes passés l’année dernière, j’avais déjà eu l’occasion de l’interviewer.

Nous avions encore pourtant beaucoup de choses à nous dire hier soir, et c’est la raison pour laquelle cet entretien paraîtra en deux fois.

« Lors du café débat qui a eu lieu le 27 mars à l’Athénée sur le thème “Peut-on échapper à sa famille?”, Jean-Louis Ezine tentait d’expliquer la profusion de Maisons de poupées cette saison par la nostalgie qu’éprouveraient ces metteurs en scène (dont toi, donc) vis-à-vis d’un état des relations homme-femme aujourd’hui révolu.
Alors Nils, nostalgique du temps où les femmes ne pouvaient pas ouvrir un compte en banque sans l’autorisation de leur mari?
— Non, évidemment… Je ne suis pas dans la nostalgie mais bien dans l’observation d’un héritage —car contrairement à ce que dit Monsieur Ezine, ce temps est loin d’être terminé! Il s’agit d’interroger son propre comportement: de quoi avons-nous hérité aujourd’hui?  Quels réflexes continuons-nous à avoir dans nos relations de couple?
C’est la raison pour laquelle j’ai mis en avant le rôle de Torvald, le mari, pour le mettre au même niveau que celui de Nora. Qu’il s’agisse d’un couple et non plus seulement d’une héroïne a été un axe de travail assumé et profond, présent à la genèse du spectacle. Je cherche à voir ce dont on a hérité en tant qu’hommes, mais aussi ce que je peux comprendre et observer d’une femme…

— Beaucoup définissent Une maison de poupées comme une pièce féministe. Restes-tu d’accord avec cette étiquette?
— Non, définitivement pas, je pense qu’on a fait une confusion. La pièce est plutôt égalitariste, elle ne me semble pas appeler à la prise du pouvoir des femmes sur les hommes…

— Euh… Le féminisme non plus…
— Ben si ?! La définition du féminisme, c’est l’attribution du pouvoir aux femmes… Enfin c’est vrai qu’il y a sans doute autant de définitions du féminisme qu’il y a de féministes…

— Et que tu parles ici d’un féminisme très radical.
— C’est quoi pour toi, la définition du féminisme ?

— Celle du dictionnaire que j’ai sous les yeux, ça tombe bien! Un mouvement qui vise à égaliser le statut de la femme avec celui de l’homme, en particulier dans le domaine juridique, politique et économique...
— Il y a eu des féminismes bien plus radicaux, mais qui sont totalement compréhensibles: l’oppression est telle qu’il y a parfois besoin de la violence ou de la provocation pour y répondre… C’est vrai qu’au fondement, le féminisme est un mouvement égalitariste, mais que beaucoup de choses se sont mélangées.

— Le féminisme plus radical dont tu parlais au départ et qui consisterait à donner le pouvoir exclusivement aux femmes me semble davantage relever de la misandrie, le pendant de la misogynie: la haine des hommes… Mais pour en revenir à Une maison de poupées: pièce féministe (dans le sens d’égalitariste), alors?
— Ce qui me gêne dans cette notion, c’est que la pièce est loin de se résumer à une interprétation féministe: fondamentalement, c’est l’histoire d’un couple qui arrive dans une impasse et qui explose.
Ibsen est un humaniste et, quand Nora revendique l’égalité, c’est pour se trouver elle-même, mais ce n’est pas pour autant qu’elle souhaite se conformer aux critères sociaux faits par les hommes. Nora n’a pas de revendication en tant que femme: elle veut juste être un être humain; elle ne dit pas: “en tant que femme j’ai droit à”, mais bien: “tu as toujours été gentil, mais je ne t’aime plus”.
Il est aussi question de violence d’hommes, dans cette pièce: Krogstad ne veut pas faire de mal, retient d’abord sa violence et n’agit que parce qu’il se sent obligé de le faire. De même, Rank livre une description de la société absolument effarante...
En fait, Une maison de poupées parle de deux personnages principaux entourés de trois autres personnes, et elle interroge autant les rapports homme/femme que l’image sociale que l’on dégage et sa corrélation avec notre être profond… Il s’agit de se libérer de l’image que l’on donne de soi. Alors que le personnage de Kristine se contrefiche de l’image qu’elle renvoie, Torvald se demande pour qui il va passer si l’on sent que sa femme le commande, Krogstad cherche à reconquérir une légimité et son statut après avoir commis un impair, Nora exige qu’on arrête de la prendre pour une idiote, Rank se demande ce qu’il est pour ses amis et ce qu’il restera de lui quand il sera parti… Il existe une lutte entre ce que l’on est et l’image que l’on donne, et la fin de cette lutte est synonyme de paix absolue... C’est bien de se libérer de cela avec l’âge, petit à petit.
[Silence]
Si la pièce avait été contemporaine, je l’aurais sans doute montée avec deux femmes ou deux hommes homosexuel(le)s, ou alors j’aurais inversé les rôles mari/femme voir si cela peut tenir. La clé de la pièce, c’est bien que Nora ne peut plus, elle ne peut physiquement plus rester là. Le poison a été distillé pendant douze ans et Torvald et Nora se sont construit une vraisemblance du bonheur petit à petit: c’est pour ça que je n’ai pas fait de Nora une petite alouette superficielle dans les deux premiers actes, car le ver est dans le fruit depuis longtemps!... L’on voit d’ailleurs dès le début que la nomination de Torvald au poste dont il rêvait provoque un soulagement; ils se disent “enfin, plus de souci!”, ce qui prouve bien qu’il y en avait, des soucis… Ils s’imaginent d’ailleurs que l’argent est la solution, alors qu’il s’agit d’un leurre…

— Justement, dans ce même café-débat du 27 mars sur le thème “Peut-on échapper à sa famille?”, Nicole Prieur déclarait que le proverbe “quand on aime, on ne compte pas” était finalement assez faux et qu’en fait, plus on aime, plus on compte. En quoi cette affirmation éclaire Une maison de poupées où le naufrage du couple se révèle d’abord par l’argent?
— Les bons comptes font les bons amis... Non sérieusement, je ne sais pas. Ce qui est sûr, c’est qu’il faut à mon avis éviter que l’argent soit un problème: l’argent n’est qu’un moyen, un outil du quotidien que l’on partage. Au sein du couple, il faut que chacun contribue à hauteur de ses capacités… En cela aussi, je suis égalitariste. Je déteste me faire avoir.
[Silence]
Cette notion de “se faire avoir”, c’est intéressant… On ne veut souvent pas donner sans attendre en retour: donner sans rien attendre témoigne d’une générosité rare. Tu n’attends pas forcément exactement la même chose en retour, mais plutôt une reconnaissance, d’être accepté, d’avoir l’ascendant sur quelqu’un… Il y a presque toujours un échange, et ne pas attendre de retour est un acte d’une telle gratuité, un acte de folie sans doute...

— Tu disais que Kristine était le seul personnage de la pièce à ne pas se préoccuper de l’image qu’elle renvoie. Est-ce pour cela que tu lui as réservé un traitement si particulier?
— Oui, car Kristine est la seule qui agit en fonction de ses nécessités et non de l’image qu’elle souhaite donner.
Mais il y a aussi autre chose: dans ce microcosme de la société qui comprend le couple, l’ami et l’employé, Kristine est l’élément étranger qui devient le relais du public.
Pour moi, elle est également la voix d’Ibsen, car l’on sait qu’Ibsen s’est inspiré pour cette pièce de l’histoire vraie de l’une de ses amies qui avait emprunté de l’argent pour sauver son mari: Ibsen s’était retrouvé dans le rôle de conseil, comme Kristine, et avait suggéré à cette amie de tout révéler à son mari. Résultat, le mari en question a fait enfermer sa femme en hôpital psychiatrique —alors que dans la pièce, n’oublions que le mari laisse partir sa femme!
C’est ce rôle un peu transversal qui donne une autre dimension à Kristine qui n’entre pas par la porte mais bien en traversant les lignes de démarcation tracées au sol, comme si c’était quelqu’un du public qui montait sur scène.
J’avais envie de flouter la frontière entre ce qui est du théâtre et ce qui ne l’est pas, de créer une théâtralité très forte avec ce décor et ces lignes pour mieux la casser ensuite. On voit d’ailleurs le côté complètement faux des panneaux dès le début... Plus exactement, j’ai cherché à créer une sorte de rituel où l’on restitue des morceaux de vie, comme si les acteurs avaient été choisis parmi le public pour rendre compte ce que l’on vit tous: il n’y a pas besoin d’aller chercher ailleurs, seulement de se regarder soi, et les situations que l’on a vécues, honnêtement.
Cette pièce consiste à pénétrer dans l’intimité profonde d’un couple: j’ai construit ma mise en scène comme si je proposais aux trois enfants de Torvald et Nora de voir le film de ce qui s’est déroulé entre leurs parents au moment de leur séparation. Je suis convaincu que le théâtre est un acte politique qui porte un regard sur le monde et nous interroge: c’est pourquoi cela me fait plaisir lorsque des spectateurs me disent qu’ils comprennent autant Nora que Torvald…
Les deux ont des défauts: Nora ment tout le temps, par exemple, mais c’est aussi une question de survie —pour vivre en équilibre avec quelqu’un, tu passes obligatoirement par le mensonge. Je peux comprendre la réaction de Torvald: il est dans sa fonction et obtient le poste dont il rêvait depuis des années! Il ne peut pas être avec sa famille à ce moment-là. Et quand la lettre de Krogstad met tout en péril, il devient fou et dit des vérités profondes qu’il lâche alors que c’est le genre de vérités qu’on garde toujours pour soi… Je ne l’excuse pas car il est égoïste, mais je le comprends. D’ailleurs, il se rend compte lui-même de ce qu’il vient de faire et essaie de le rattraper…

— Ce qui apparaît clairement en t’écoutant et en voyant ta mise en scène, c’est vraiment le refus du dogmatisme et l’exploration de la finesse des rapports de couple...
— La plus grande difficulté, c’est peut-être que ces personnages ne deviennent pas des caricatures et appartiennent au vraisemblable. C’est pratique de faire de ces personnages des caricatures, car cela évite de nous poser des questions sur ce qui nous ressemble chez eux... Qu’est-ce qui est de l’ordre du réflexe dans notre vie de couple? De quoi avons-nous hérité?
La pièce interroge les rapports entre hommes et femmes, mais aussi notre masculinité. D’ailleurs, le public masculin a souvent plus de mal à s’exprimer en profondeur après le spectacle: j’ai parlé à beaucoup de spectatrices qui reconnaissaient un peu de leur propre mari dans Torvald, alors que du côté des maris, le déclic ne semblait pas se faire, ou en tout cas la parole n’est pas venue après le spectacle.
Il faut que les hommes prennent les choses en main, aussi. J’ai eu envie de hurler en entendant un groupe de spectateurs d’une cinquantaine d’années environ dire que la situation décrite dans Une maison de poupées était aujourd’hui dépassée, et qu’il n’y avait plus de problème d’égalité entre hommes et femmes aujourd’hui: mais au secours!

— Bien sûr. Rien qu’en France, sept travailleurs pauvres sur dix sont des femmes, les femmes sont en moyenne 30% moins bien payées que les hommes à poste égal, on voit des femmes nues à longueur de journée dans la publicité, les femmes réalisent la quasi-totalité des tâches ménagères à la maison, une femme meurt tous les trois jours sous les coups de son compagnon et l’on dit toujours “un patron” et “une secrétaire” mais il n’y a aucun problème…
— Même sans aller jusqu’aux problèmes de société, il subsiste encore de nombreux archétypes qui relèvent certes du domaine de l’anecdotique, mais qui sont toujours présents dans notre sphère intime, sans même que l’on s’en rende compte… C’est comme la galanterie, ou même la question de l’invitation au restaurant: si tu es un homme et que tu n’invites pas la femme, tu passes pour un radin; mais si tu l’invites, tu passes pour un macho... Dans les pays scandinaves, c’est très mal vu et considéré comme très rétrograde d’inviter une femme au restaurant…
Il reste beaucoup de travail, des deux côtés: il ne suffit pas de dire aux femmes de prendre leur indépendance, il faut aussi leur donner!… De même du côté des femmes, certaines se laissent sans doute aller à se conformer à ces archétypes ancestraux qui sont somme toute assez confortables…

— Oui, il suffit de lire certains journaux féminins pour s’en rendre compte. On parle souvent des difficultés à être une femme, mais jamais de celles à être un homme. Si les hommes ne sont sans doute pas confrontés aux mêmes problèmes, la position masculine est-elle si facile à tenir?
— Je n’ai pas le sentiment que c’est dur d’être un homme…

— Tu n’as pas le sentiment qu’il faut être plus grand que sa compagne, gagner davantage, avoir un rôle protecteur, aller draguer, ne pas pleurer et aimer regarder du foot en buvant de la bière?
— Moi, personnellement, non. Mais c’est vrai que tu vois ce genre de démonstrations viriles chez certains hommes et que c’est franchement pathétique…. Je me fiche de gagner moins que ma compagne et je ne m’interdis pas de pleurer. Dans les pays scandinaves, ce sont les femmes qui draguent: alors fais la même chose, cela te permettra de faire le tri entre ceux qui sont sortis des schémas et ceux qui ont encore la tête trop encombrée...

— Pourquoi avoir traduit le texte d’Ibsen toi-même?»

La réponse (et le reste de l'entretien) sont à lire dans le billet de demain, ici.

Bon mercredi.

Gina Djemba est comédienne: c’est elle que vous avez beaucoup vue en photo sur le blog ces derniers temps et qui tient le rôle-titre de Vénus actuellement à l’Athénée.

Conversation à 16h dans le foyer des comédiens de l’Athénée, avant que Gina se prépare pour la représentation.

«_ Tu dînes déjà?
_ Oui, je ne peux pas manger juste avant une représentation, sinon je me sens trop lourde. J’ai besoin d’être vide pour prendre…

_ Jouer, c’est prendre?
_ C’est à la fois prendre et donner, que cela soit avec ses partenaires ou avec le public. Les relations avec les spectateurs ou les autres comédiens sont différentes chaque soir, et je suis particulièrement attentive aux réactions du public: un regard, un rire, cela n’a l’air de rien, mais c’est déjà énorme. C’est une forme de don.

_ Les réactions des spectateurs sont-elles différentes d’un soir à l’autre sur Vénus? Y a-t-il des choses qui t’étonnent?
_ Non, les réactions sont assez égales sur Vénus. Mais il m’est déjà arrivé sur d’autres pièces de sentir des salles glaciales… J’ai le sentiment que le public de Vénus est extrêmement impliqué. Il y a tout de même une chose qui m’a étonnée au début, c’est l’absence de rires sur les scènes de la pièce intérieure, Pour l’amour de la Vénus [passages d’un vaudeville écrit au 19e siècle sur la vénus hottentote et réintégrés dans la pièce par Suzan-Lori Parks. Extrait vidéo publié sur le blog le 17 mars]; ces scènes grotesques nous faisaient beaucoup rire en répétitions, et je me suis rendue compte lors des représentations que cela ne prêtait en fait pas nécessairement à rire: finalement, ne serait-ce pas être complice du drame vécu par la vénus hottentote que de s’esclaffer devant cela?
De même, il m’arrive d’entendre des rires nerveux lors de certaines scènes très dures: parce que parfois, devant la violence, on ne peut avoir aucune autre réaction que celle-ci… C’est par ce genre de signaux que je sens que le public de Vénus est impliqué dans ce qu’il voit -le texte étant assez complexe, l’écoute est de toutes façons nécessaire...
J’aime beaucoup la scène où je descend en salle pour raconter l’histoire du chocolat et en offrir quelques-uns aux spectateurs: je perçois à ce moment-là une écoute extrême de la part du public et me sens entièrement connectée à lui. Cette écoute attentive m’aide d’ailleurs beaucoup, car il s’agit d’un passage où je dois sortir du personnage de Vénus pour raconter l’histoire du chocolat: je m’appuie beaucoup sur les spectateurs pour me dégager de toute l’agitation de mon personnage.

_ C’est un rôle qui me semble difficile à endosser, parce qu’il porte la pièce, qu’il demande une certaine nudité et qu’il ne ressemble à aucun personnage “classique”. Tu n’as pas eu peur en découvrant la pièce?
_ Je ne connaissais pas l’histoire de Saartje Baartman, la véritable vénus hottentote, avant de lire la pièce. Je me suis sentie mise en confiance dès l’audition: d’habitude, un casting, c’est très expéditif. Là, Cristèle Alves Meira, la metteure en scène, a pris le temps de m’expliquer sa démarche, de me faire faire des improvisations… Elle m’a fait jouer différents stades de la vie de Vénus, a abordé mon rapport à la nudité, m’a fait travailler sur l’obscénité, le monstrueux… Elle a une véritable vision: avec elle, tout a un sens, et la nudité, lorsqu’elle apparaît, est nécessaire.

_ Quelles sont les difficultés propres au rôle de Vénus?
_ Tout d’abord, il faut lui donner une forme de naïveté, ou de simplicité: elle a des difficultés à parler et évolue par étapes. Il y a donc quelque chose de primitif, ou d’élémentaire, d’animal, chez elle, qu’il fallait jouer sans pour autant la rendre bête.
C’est d’ailleurs la deuxième difficulté: ne surtout pas en faire une femme stupide, car elle est loin de l’être. S’il existe une ambiguïté d’une femme qui se laisse exploiter, on sent tout de même qu’elle possède un fort caractère: elle a décidé de partir, quand même… Ce paradoxe entre la détermination et la soumission d’une femme contrainte et forcée qui se retrouve face à ce qu’elle n’aurait jamais imaginé est très intéressant à jouer.
Ce qui m’a beaucoup motivée, c’est sans doute le fait que Vénus soit tiré de l’histoire d’une femme qui a réellement existé: je me sens au service de Saartje Baartman, et c’est sans doute pour cela que j’ose beaucoup de choses sur scène. Je me suis aussi beaucoup documentée sur sa véritable histoire.

_ Dans l’interview qu’elle m’a accordée, Cristèle Alves Meira, la metteure en scène, me parlait de la prothèse des fesses en disant qu’il était indispensable que tu en sentes bien le poids. Es-tu d’accord avec cela?
_ Entièrement. D’ailleurs, la prothèse des fesses a mis beaucoup de temps à se construire, et j’ai eu l’impression de devenir Vénus au fur et à mesure qu’elle prenait forme… Ces fesses sont comme un masque : elles me donnent l’impression d’être habillée et sans elles, je n’aurais pas pu être Vénus.

_ Les différentes perruques que tu portes agissent-elles aussi comme une forme de masque?
_ Les coiffures apportent un port de tête, et elles montrent également l’évolution du personnage. La perruque à la Brigitte Bardot est le signe extérieur d’appartenance à une certaine bourgeoisie. À ce sujet, la scène où elle se maquille a été très difficile [extrait vidéo de la scène en répétition sur le blog le 8 mars], car je ne voulais pas singer les bourgeoises de cette époque: mais c’est une scène où c’est l’imaginaire de Vénus qui parle, c’est son échappatoire, sa respiration… Cela permettait de faire exister sa fantaisie et ses espoirs autant que sa désillusion. Dans cette scène, on voit en fait qu’elle a quitté sa prison pour une cage dorée où elle se conduit comme une enfant qui joue à la grande dame… La poudre que je mets fait aussi office de masque en transformant Vénus en une sorte de clown triste. Pour moi, c’est la scène la plus difficile à vivre, bien plus que celles où je me fais battre, car elle intervient après le premier avortement, après qu’elle se soit fait couper les cheveux… Ce moment où elle se fait couper les cheveux correspond à une perte d’identité, à une négation de sa féminité, à une déchéance: elle est entièrement devenue un objet d’études au point de se faire couper les cheveux pour qu’ils soient analysés. C’est le dernier stade, on ne peut plus aller plus loin…

_ Lorsqu’elle a rencontré Cristèle Alves Meira, Suzan-Lori Parks, l’auteure du texte, lui a dit: “n’oubliez pas que c’est une histoire d’amour”. Vénus, c’est une histoire d’amour, pour toi?
_ Oui, mais c’est l’histoire d’amour la pire qui soit! Vénus et le Baron-Docteur sont deux individus tous les deux perdus dans leur solitude qui se retrouvent parce que chacun espère devenir quelqu’un grâce à l’autre. C’est donc davantage une histoire sur l’idée d’amour qu’une histoire d’amour proprement dit…

_ Le lieu même de cette histoire d’amour, le lit, est d’ailleurs à l’image de ce que tu viens d’expliquer: de loin, il a l’air confortable, et puis quand on se met dedans, quelle horreur...
_ Oui, c’est un lit formé d’un matelas gonflable, de poufs avec des billes en polystyrène et d’oreillers en plume. C’est un lit où tu sombres comme dans un gouffre… Le lit devrait évoquer quelque chose de paisible, mais c’est en fait l’endroit où se déroulent les choses les pires: rien de ce que l’on fait d’habitude dans un lit ne s’y passe! Ils n’y font pas l’amour, et lorsqu’ils dorment, ils font des cauchemars… À la fin, le lit devient d’ailleurs le tombeau de Vénus…

_ Je crois que tu tournes également une série télévisée pendant la journée, ce n’est pas fatiguant de tout cumuler?
_ Si, mais le théâtre est à la base de tout. J’aime beaucoup tourner pour le cinéma et la télévision car c’est un autre exercice tout à fait intéressant et complémentaire. Mais au cinéma, c’est aussi le montage qui détermine ce que sera un film. Au théâtre, tu agis en fonction du public, de tes partenaires et des imprévus. Il y a une véritable marge personnelle. Je suis d’ailleurs assez désespérée de voir que pour beaucoup de gens, le travail du comédien consiste juste à apprendre un texte...»


Pour voir Gina Djemba et ses partenaires dans Vénus, vous avez jusqu’à samedi!

Samedi aura également lieu le troisième café-débat de la saison sur le thème "peut-on échapper à sa famille?". Pour écouter débattre Jean-Louis Ezine, Nicole Prieur et François de Singly, rdv à 17h à l'Athénée! L'entrée est libre.

Bon jeudi.

Cristèle Alves Meira est la metteure en scène de Vénus actuellement à l’Athénée.

Si vous aviez déjà pu voir sur le blog une vidéo où elle expliquait l’histoire de la vénus hottentote et le projet de mécénat citoyen lancé pour soutenir le spectacle, voici cette fois une discussion où elle explique ses choix artistiques de mise en scène.

«_ Le texte de Suzan-Lori Parks est très particulier: non seulement il intègre des documents historiques concernant la vraie vénus hottentote ou des scènes de pièces de théâtre écrites à l’époque, mais il est entièrement construit sur un flash-back et ne suit pas de linéarité au sens habituel du terme.
Que se dit-on lorsqu’on lit ce texte pour la première fois dans la perspective d’en faire une mise en scène?
_ Ce qui m’a immédiatement frappée, c’est son aspect hybride et morcelé: l’architecture, extrêmement complexe, crée différents niveaux de jeu. Rendre cet espace-temps bouleversé fluide et abordable pour le spectateur est un véritable défi de mise en scène…
J’ai également eu une intuition très forte pour un univers de cirque ou de fête foraine, une atmosphère de fantasmagorie et de cauchemar… La question des corps, du rendu de la monstruosité des personnages, s’est aussi posée tout de suite: où se situe le monstrueux? Qui l’est, qui ne l’est pas? Comment montrer la différence physique de Vénus tout comme celle des bêtes de foire qu’elle côtoie? Comment traiter ces corps difformes, observés, tripotés, volés, vendus?
Et juste après la lecture du texte, je me suis évidemment plongée dans l’étude des faits historiques qui ont inspiré la pièce…

_ Concernant la difformité des corps, comment as-tu finalement fait le choix de mettre une prothèse de fesses au personnage de Vénus?
_ J’ai immédiatement écarté l’idée de choisir une comédienne métisse et callipyge: nous ne sommes pas habitués à voir des corps ronds dans notre société, et montrer des rondeurs nues sur scènes aurait immanquablement, à mon avis, provoqué un effet pervers de voyeurisme -et vu l’histoire dont traite la pièce, il était évidemment d’autant plus impossible de tomber dans ce travers… De toutes façons, ne montrer que des grosses fesses aurait fermé toutes les autres possibilités de lecture de la pièce: au-delà de l’histoire tragique de Saartjie Baartman, Vénus traite aussi des prostituées forcées, des esclaves sexuelles et des femmes-objets… Il fallait donc, à mon sens, éviter de retomber dans le voyeurisme tout en élargissant les lectures pour évoquer toutes ces femmes.
Le théâtre est aussi le lieu du masque: cette prothèse en est une forme. La couleur or de la prothèse fut une évidence, car ces fesses sont un moyen de gagner de l’argent, un bijou, une mine d’or, un trésor, un fétiche devenu l’objet d’un rituel….
Mais ces fesses sont également la cause du calvaire de Vénus, et elles deviennent pour elle une croix très lourde à porter, d’où la ceinture en cuir cloutée qui permet de l’attacher. La prothèse est également très lourde, pour que Gina Djemba, qui interprète le rôle de Vénus, en sente tout le poids…

_ Dans les fêtes foraines où elle est exhibée, Vénus côtoie d’autres bêtes de foire, que Suzan-Lori Parks appelle “le choeur des merveilles humaines”. Elles sont interprétées dans ton spectacle par le trio Céline Fuhrer, Mickaël Gaspar et Xavier Legrand qui semblent former comme un corps unique. Peux-tu nous expliquer ton choix?
_ Je ne voulais surtout pas faire interpréter ces freaks*, ou bêtes de foire, par des comédiens arborant des masques d’Elephant man ou de femmes à barbes: pour moi, la monstruosité se situe ailleurs. À vrai dire, j’ai été inspirée par certains photomontages du photographe Pierre Molinier (1900-1976) pour inventer une espèce de corps à six jambes et trois têtes, cette forme étrange créée à partir de trois corps normaux… Céline, Mickaël et Xavier, en plus d’être comédiens, sont également acrobates, trapézistes ou contorsionnistes…

_ J’ai diffusé mercredi sur le blog une vidéo de ce que vous appelez la “pièce intérieure”, ces passages d’une pièce écrite au 19e siècle sur Saartjie Baartman et réintégrée par Suzan-Lori Parks dans son texte. Dans cette mise en abyme, tu superposes vidéo et comédiens en chair et en os, pourquoi?
_ La vidéo était d’abord là pour répondre à une contrainte financière, car ces passages de Pour l’amour de la Vénus auraient demandé cinq comédiens supplémentaires. Mais elle agit, elle aussi, comme une sorte de masque en jouant sur un glissement constant entre ce que l’on montre et ce que l’on cache: le corps des comédiens est masqué par la vidéo, mais ce sont leurs visages qui jouent… C’était d’ailleurs un véritable défi à relever et  beaucoup de problèmes techniques à résoudre pour travailler sur l’interactivité entre un corps filmé et des comédiens qui jouent en temps réel! Au final, on obtient de nouveaux freaks*, des marionnettes, des personnages à moitié réels et à moitié virtuels…
De manière générale, la vidéo agit comme un révélateur dans le spectacle: je te disais au début que l’image du cirque m’était immédiatement venue à la première lecture, parce que j’ai tout de suite pensé à une galerie de miroirs déformants. La pièce traite d’un corps que l’on juge difforme, et la vidéo, soit en projetant des diapositives d’anatomie sur le corps de Vénus, soit en déformant des corps, soit en faisant des gros plans, crée cette galerie de miroirs déformants.

_ Le personnage de Vénus change plusieurs fois de coiffure pendant le spectacle: est-ce dans le sens de cette idée de déformation?
_ Non, les changements de coiffure de Vénus évoquent plutôt son changement de situation, son embourgeoisement progressif: elle rêve de devenir une dame, et pour cela elle s’achète de nouvelles robes, se coiffe différemment et tente de se blanchir la peau… La scène avec le Baron-docteur où elle lui demande s’il l’aime m’a fait penser à la première scène du Mépris de Jean-Luc Godard avec Brigitte Bardot et Michel Piccoli: c’est pour cela que la coiffure de Vénus ressemble à ce moment-là à celle de Bardot dans ce film.

_ L’entracte réserve bien des surprises aux spectateurs: sans trop en dévoiler, quel est le sens de cet intermède peu orthodoxe?
_ De rappeler cette ambiance de cirque et de cinéma mélangés -car l’écriture de Suzan-Lori Parks comme ma mise en scène me semblent s’approcher du cinéma. Et comme le texte de Parks explose l’espace-temps, j’avais envie que le spectacle déborde aussi bien le lieu que le temps de la représentation.

_ Tu joues également beaucoup avec le rideau de fer de l’Athénée, comme tu l’avais d’ailleurs fait, d’une autre manière, pour Les Nègres monté à l'Athénée en 2007.
_ Oui, j’avoue que les rideaux de fer de théâtre me fascinent: c’est à la fois lourd, théâtral, industriel… Vénus traite de la pudeur, de ce que l’on choisit de montrer ou non: par exemple, Vénus montre ses seins mais cache ses aisselles, car c’est là que se situe sa pudeur. De même, la boîte en bois où elle est exhibée permet de ne montrer que des bouts de son corps. Le rideau de fer, selon qu’il soit levé ou baissé ou que l’on laisse sa petite porte ouverte, permet de créer comme un cadrage et de jouer sur cette ambivalence montrer/cacher. Il s’agit également de servir le texte qui commence par le finale avant d’entamer un flash-back: le finale, c’est quand le rideau se baisse…»

* monstres, en anglais

Vénus se joue encore pour un peu plus d’une semaine! Bon week-end.

Elisabeth Marion est peintre. Depuis trois ans, elle fait régulièrement des croquis sur le vif dans des lieux parisiens: postée dans une gare, une rue, un café, une station de métro ou un musée, elle saisit des expressions au vol, des gens sur le vif et des atmosphères en quelques traits.
L’obligeant à sortir de son atelier, ces croquis sont pour Elisabeth l’occasion de travailler sa technique et de nourrir son travail ou son inspiration, qu’elle les intègre directement à ses autres travaux ou non.

Mise en relation avec la comédienne Gina Djemba, qui interprète le rôle principal dans Vénus qui se jouera bientôt à l’Athénée, Elisabeth est venue faire des croquis sur quelques répétitions du spectacle.

À l’Avant Rue (Paris 17e), Elisabeth Marion (à droite)
croque l’équipe de Vénus vue d’en haut.

«_ Pourquoi fais-tu régulièrement des croquis ?
_ Lorsque l’on travaille en atelier, on est en soi, à l’intérieur, dans un processus de création: faire des croquis dans des lieux publics me permet d’aller vers l’inattendu. Dessiner sur le vif est aussi un défi qui me donne l’occasion d’améliorer ma technique et d'aller au-delà en cherchant l'intensité de l'instant.
Je réintègre parfois ces croquis dans mes peintures: les expressions de personnes réelles que j’ai saisies dans mes croquis apportent quelque chose aux personnages de mes tableaux, peut-être un peu la présence d'un être vrai.

© Elisabeth Marion

_ Depuis quand suis-tu les répétitions de Vénus?
_ Depuis deux semaines, mais je ne viens que par intermittence : j’ai besoin d’un temps de décantation, car lorsqu’on accumule trop d’informations, on est rapidement dépassé par tout ce que l’on a. J’assiste donc aux répétitions de temps en temps afin de réussir à me recentrer, à prendre du recul par rapport à ce que j’ai fait…

© Elisabeth Marion

© Elisabeth Marion


_ Tu fais parfois certains croquis “à l’aveugle”, sans regarder ta feuille, afin de rester concentrée sur l’expression à saisir. Retravailles-tu certains de tes croquis une fois les répétitions de Vénus terminées?
_ Il s’agit surtout de saisir des moments furtifs et éphémères en croisant deux expériences de création, le théâtre et la peinture. Je ne sais pas ce que je ferai de ces croquis ni même si j’en ferai quelque chose, mais j’en ai effectivement retravaillé certains, ou bien m’en suis servie pour faire d’autres dessins…»

© Elisabeth Marion

© Elisabeth Marion

© Elisabeth Marion

© Elisabeth Marion


Parler avec Elisabeth en regardant ses dessins et croquis fut également l’occasion de découvrir de nombreuses convergences entre nos points de vue et de rapprocher certaines de ses œuvres avec certaines de mes photos. Rendez-vous demain matin pour le comparatif!

Bonne journée à tous et à bientôt sur Vénus.

Cristèle Alves Meira est la metteure en scène de Vénus de Suzan-Lori Parks qui sera donné à l’Athénée en mars prochain.

Elle a eu la gentillesse de m’accorder un entretien vidéo dans l’une des loges du théâtre: elle y évoque l’histoire racontée par la pièce, l’écriture de Suzan-Lori Parks, l’appel au mécénat lancé pour le spectacle, les avantages dont bénéficient les donateurs et les répétitions actuellement en cours.

(Durée : 8 minutes)
Pour regarder la vidéo sur YouTube, cliquez ici.

Vous pourrez rencontrer Cristèle ce samedi à 17h pour le deuxième café-débat de cette saison à l’Athénée: sur le thème “Moi aussi, je veux être une victime!” et autour des spectacles Julie, Vénus, Une Maison de poupées et Dans la Colonie pénitentiaire, une discussion aura lieu entre Cristèle Alves Meira (metteure en scène de Vénus), Geneviève Fraisse (philosophe au CNRS), Thierry Lévy (avocat pénaliste et auteur) et Richard Rechtman (psychiatre et anthropologue).
Plus d’informations ici.

Bon mercredi!

PS : et ce soir à 17h30, c’est Guillaume Gallienne, auteur et acteur de Les Garçons et Guillaume, à table! actuellement à l’Athénée, que vous pourrez rencontrer à la FNAC des Ternes dans le 17e à Paris. Plus d’informations ici.

J’espère que vous avez passé de bonnes fêtes de Noël ou, si vous détestez Noël, que vous êtes contents d’avoir survécu à cette épreuve.


Philippe Nicolle, directeur artistique de la compagnie des 26000 Couverts, a mis en scène le spectacle Au Temps des croisades actuellement à l’Athénée.
Discussion dans une loge inoccupée quelques minutes avant une représentation:


«_ D’où vient le nom de votre compagnie, 26 000 Couverts?
_ De l’idée d’avoir beaucoup de monde à sa table! Il s’agit au départ d’un collectif plus que d’une compagnie, d’ailleurs.

_ Et c’est quoi, ce décor en carton pâte pour Au Temps des croisades?
_ Nous avons souhaité recourir aux clichés de l’opérette et du Moyen-Âge en mettant en avant la fausse perspective, le donjon, la cheminée, la muraille…

_ Comment expliquer cette fascination pour le Moyen-Âge et la propagation de tous les clichés qui l’accompagnent?
_ Vaste question…

_ C’est la question Sciences Po du jour.
_ Il y a des clichés sur toutes les époques… Dans le cas du Moyen-Âge, les peintures qui nous sont parvenues ne connaissent pas la perspective et ont donc pour nous un aspect naïf, presque enfantin, qui a déteint sur notre représentation de cette époque.
Le Moyen-Âge a ainsi été très utilisé dans des œuvres légères comme Au Temps des croisades, alors que c’est une époque en fait assez violente.

_ Que mange-t-on dans les châteaux féodaux?
_ Ce sont surtout les tripes d’alouette au saindoux que j’aimerais goûter! Nous avons ajouté une partie dialoguée à partir de ce passage sur la nourriture: comme le dit lui-même le texte, bien manger est la seule distraction du château…
Nous avons également ajouté un entracte au cours duquel nous proposons aux spectateurs de goûter à certaines spécialités médiévales… Sans grand succès! Après l'entracte, quand le rideau se relève, rien n’a bougé, alors que la vocation d’un entracte est d’abord de permettre de changer le décor: c’est un acte gratuitement gratuit…

_ Quelle a été la ligne directrice de ton travail de mise en scène sur Au Temps des croisades?
_ Les comédiens et chanteurs ont beaucoup apporté au spectacle. En ce qui me concerne, il m’a semblé important d’aller à la rencontre de l’esprit potache, irrévérencieux, et un peu kitsch aussi, de l'écriture. J’ai essayé de fonder la mise en scène, au-delà du cahier des charges (suivre l'histoire, mettre la musique en valeur, etc.) sur la digression et la transgression afin de refléter ce "pré-surréalisme", cette loufoquerie de l’œuvre.
On a beaucoup joué avec les conventions: on a détourné quelques codes de l’opérette et du théâtre en salle afin que des choses se passent vraiment avec le public, car le public constitue en fait la moitié de la distribution!


_ Il a pourtant bien fallu que la musique soit respectée…
_ Oui, il était essentiel de rendre cette œuvre dans sa relative intégrité. C’est parce que je suis  amateur de musique jouée en concert que j’ai tenu à ce que les musiciens soient visibles. Pour moi, c’est une vraie frustration de ne pas voir les musiciens lorsque je me rends à l'opéra: il s’agissait donc de mettre en scène la musique et ce corps de métier, de poser l’orchestre au centre de l’action…
De toutes façons, la musique donne une couleur qu’il est vain de vouloir combattre: nous avons d’abord répété avec un piano seul, puis l’arrivée de l’orchestre sur les dernières répétitions a fait évoluer le spectacle ! La musique a imposé sa puissance. Je dois d’ailleurs préciser à ce sujet que Christophe Grapperon est un chef d’orchestre exceptionnel dont la générosité et la présence m’ont beaucoup soutenu.»


Pour explorer la "gratuité totalement gratuite", hormis le prix des places, c’est jusqu’à dimanche.

Après-demain, vous pourrez discuter par tchat avec Loïc Boissier, directeur artistique des Brigands, et Christophe Grapperon, directeur musical d'Au Temps des croisades: rendez-vous mercredi sur le site internet de l'Athénée de 19h à 20h!

Bon début de semaine...