Comme je vous le disais hier en vous montrant les coulisses de l'événement, l'Athénée présentait sa saison 2010-2011 il y a peu.

Tour d'horizon partiel et partial, que vous pourrez compléter en allant voir les vidéos de la soirée sur la fiche de chaque spectacle du site internet de l'Athénée :


Oh les beaux jours de Beckett - mise en scène de Robert Wilson

Adriana Asti, que vous connaissez peut-être pour l'avoir vue au cinéma chez Visconti, Bertolucci ou Pasolini, jouera dans Oh les beaux jours mis en scène par Robert Wilson.
En tournage à Venise pour le prochain film d'André Téchiné, elle présente le spectacle par téléphone :

Si vous n'entendez rien, cliquez ici pour aller sur YouTube.

Orchestre de Paris : 4 concerts pour 4 quatuors

Quatre quatuors de musiciens issus de l'orchestre de Paris viendront donner quatre concerts tout au long de la saison, en lien avec les spectacles théâtraux de l'Athénée.

Découvrez des compositeurs du 20e siècle au moment d'Oh les beaux jours, de la musique russe pour accompagner le cycle Tchekhov (Oncle Vania, Les Trois Soeurs et La Cerisaie), des œuvres abordant le néo-classique et la question de l'oppression à l'occasion de Caligula et des partitions pleines d'humour noir en résonance avec Une Visite inopportune.

Oncle Vania de Tchekhov - mise en scène de Serge Lipszyc

C'est Robin Renucci, que vous avez peut-être vu dans Un Village français ou chez Chabrol, Mocky ou Bertolucci, qui interprétera Oncle Vania. Il est venu présenter le spectacle mis en scène par Serge Lipszyc.

Patrice Martinet et Robin Renucci

Fondation Royaumont - 4 récitals pour 6 chanteurs

(c)Malte Martin

Depuis quelques saisons, l'Athénée vous propose d'entremêler théâtre et musique : avec la Fondation Royaumont, découvrez quatre concerts pour voix et piano en octobre, décembre, mars et mai.

Les Trois Soeurs de Tchekhov - mise en scène de Volodia Serre

Volodia Serre, le metteur en scène des Trois Soeurs, a vraiment trois soeurs, toutes comédiennes.
C'est donc tout naturellement qu'il leur a confié les rôles-titres et qu'il interprétera également leur frère dans le spectacle.

Ils sont venus en famille nous lire quelques morceaux choisis de Tchekhov dont on oublie trop souvent le potentiel comique.

Si vous ne voyez pas la vidéo, cliquez ici pour aller sur YouTube.

La Cerisaie de Tchekhov - mise en scène de Paul Desveaux

Pour compléter ce cycle Tchekhov, Paul Desveaux, déjà venu à l'Athénée pour Les Enfants terribles, est venu présenter sa Cerisaie dont vous trouverez cette jolie citation dans la brochure 2010-2011 de l'Athénée : "c'est beau, c'est sensible, à part qu'on ne comprend rien".

© Malte Martin

Résidence de Claire-Marie Le Guay

La pianiste Claire-Marie Le Guay est en résidence à l'Athénée depuis deux saisons : très attachée à la sensibilisation à l'art, elle a construit un véritable projet pédagogique où elle passe du temps dans des écoles primaires parisiennes et donne des concerts spécialement pour les enfants.
Elle donne également des récitals pour les adultes, au nombre de deux cette saison.

Claire-Marie Le Guay en coulisses avant d'entrer sur la scène de la présentation de saison.

Phi-Phi, une opérette d'Henri Christiné et Albert Willemetz - mise en scène de Johanny Bert pour Les Brigands

Si vous êtes un habitué de l'Athénée, vous connaissez déjà l'univers déjanté de la compagnie des Brigands qui livrent une opérette ou un opéra-bouffe au Théâtre tous les ans.

Le metteur en scène Johanny Bert, après avoir présenté Phi-Phi, a fait monter son équipe sur scène pour une démonstration très en jambes :

Si vous ne voyez pas la vidéo, cliquez ici pour aller sur YouTube.

Le Journal d'un disparu, opéra de Leos Janacek - direction musicale et mise en scène de Christophe Crapez.

Chanteuse dans le spectacle, Éva Gruber était déjà venue à l'Athénée pour L'Opéra de quatre notes : elle revient cette fois-ci dans Le Journal d'un disparu qu'elle s'est chargée de présenter.

Janacek est un compositeur tchèque né en 1854 et décédé en 1928. Il a composé des œuvres comme la Sinfonietta, L'Affaire Makropoulos, De la Maison des morts, Jenufa ou La petite Renarde rusée.

Voici un court extrait sonore (moins d'une minute) du Journal d'un disparu :

Si vous ne voyez pas la vidéo, cliquez ici pour aller sur YouTube.

Caligula de Camus - mise en scène de Stéphane Olivié Bisson
Stéphane Olivié Bisson : "Dans l'imaginaire collectif, Camus, c'est la photo en noir et blanc, la cigarette aux lèvres… Ça sent le Panthéon!"

Avant de partir, il offrit à Patrice Martinet, directeur de l'Athénée, ce livre rassemblant Albert Camus, René Char et Henriette Grindat.

La Voix humaine, opéra de Poulenc d'après Cocteau - mise en scène de Vincent Vittoz

Vincent Vittoz est venu présenter l'opéra de Poulenc composé d'après l'œuvre éponyme de Jean Cocteau :

L'Échange de Paul Claudel et l'opéra Didon et Énée de Purcell - mises en scène de Bernard Levy

Bernard Levy a déjà mis en scène deux spectacles à l'Athénée : En attendant Godot et Fin de partie, deux pièces de Beckett.

Il revient deux fois cette saison dans deux œuvres très différentes, L'Échange de Paul Claudel dont il espère faire "quelque chose d'âpre, de sensuel, de drôle mais terriblement émouvant" et Didon et Énée de Purcell qu'il abordera en novice de l'opéra.

Une Visite inopportune de Copi - mise en scène de Philippe Calvario

Philippe Calvario : "La visite inopportune, c'est cette saleté de mort qui arrive un peu trop tôt…"

Ali Baba ou les quarante voleurs, opéra de Cherubini - mise en scène de Charlotte Nessi

Comme l'a dit Charlotte Nessi, "on connaît tous Ali Baba même si on ne sait plus très bien ce que font les quarante voleurs".

© Malte Martin

Le Récit de la servante Zerline de Hermann Broch - mise en scène d'Yves Beaunesne

"Voilà encore une journée de passée qui ne reviendra plus"

Vu à l'Athénée pour sa mise en scène de Cosi fan tutte de Mozart, Yves Beaunesne a un vrai talent pour donner envie d'aller voir ses spectacles, décuplé ici par la présence de l'actrice Marilu Marini.

Je vous laisse donc regarder la vidéo sur le site de l'Athénée en lançant un appel de fashion victim :

Le jour de la présentation de saison, Marilu Marini portait ces chaussures. Je veux les mêmes. Merci de me communiquer toute information me permettant de les trouver ("pique-les dans la loge de Madame Marini quand elle reviendra jouer le spectacle" N'EST PAS une information valable !). Merci.

Il est encore temps de vous abonner pour cette saison 2010-2011 !
La saison actuelle n'est pas encore terminée : Guillaume Gallienne joue jusqu'au 17 juillet la reprise de son spectacle Les Garçons et Guillaume, à table !

Bon jeudi et à demain pour le premier portrait de spectateur sur ce blog.

Hier soir, c'était la fête de fin de saison de l'Athénée : tous les artistes, techniciens et administratifs qui ont fait la saison étaient conviés à une soirée dont le clou reste, bien sûr

LA CÉRÉMONIE DU STRAPONTIN D'OR

Instaurée par Denis Léger, la cérémonie du strapontin d'or consiste à remettre un prix à l'artiste ou le technicien "le plus" de la saison. Le plus quoi, c'est bien la question…

L'année dernière, le strapontin d'or avait été remis à Thierry Bosc, qui jouait dans En attendant Godot de Beckett mis en scène par Bernard Levy (le billet que j'avais consacré à la cérémonie 2009 est ici).

Thierry Bosc était là cette année pour remettre le strapontin d'or 2010 à son successeur dont je vous laisse découvrir l'identité dans cette vidéo :

La vidéo dure moins de cinq minutes.
Si vous ne la voyez pas, cliquez ici pour la regarder sur YouTube.

Bravo à Mireille Herbstmeyer, qui jouait cette saison dans La Cantatrice chauve (texte de Ionesco et mise en scène de Jean-Luc Lagarce) et Les Règles du savoir-vivre dans la société moderne (texte de Jean-Luc Lagarce et mise en scène de François Berreur).

À demain !

Dans Une maison de poupées, Nora aime faire les décorations de Noël et mange du chocolat en cachette, Torvald vante l’esthétique de la broderie et ramène du travail à la maison, Kristine fait du tricot, Rank fume le cigare et Krogstad écrit beaucoup de lettres.

Et les acteurs du spectacle?


«Oui, j’ai fait de la broderie quand j’avais vingt-cinq ans, dans les années soixante-dix… J’étais bien entendu dans la mouvance “Flower Power”, et je brodais le dos de mes vestes en jean avec des panneaux bouddhiques: j’avais des tambours de différentes dimensions qui me permettaient de faire un travail ciselé; je faisais des grands Bouddhas assis sur des fleurs de lotus avec, de chaque côté, les quatre premiers disciples. Chaque dos de veste me prenait entre quatre et six mois de travail...»

«J’adore faire les décorations de Noël. Je n’ai pas eu de noël lorsque j’étais enfant, alors aujourd’hui je fais des noëls comme ceux que j’ai vus au cinéma. Je commence à chercher des cadeaux des mois avant, et chacun de mes enfants a sa couleur de papier cadeau pour visualiser immédiatement quels paquets sont à lui ou non. Mon compagnon me regarde avec des yeux ronds et fait un peu son Torvald à dire qu’on dépense peut-être trop de sous !...
J’ai été élevée à la campagne par des gens pas très riches, et je me souviens d’un noël où j’avais juste eu une clémentine et le livre du Petit Poucet. Et puis je passais Noël sans mes parents, parce que mes parents étaient divorcés, ce qui était rare dans les années 1960: j’étais la seule de ma classe dans ce cas...
À Noël, je fais semblant de laisser les enfants décorer, ou plutôt je replace les décorations derrière parce que ce n’est pas toujours très bien réparti dans le sapin…»

«Ah ah, bien sûr que je ramène du travail à la maison… Je ne peux pas faire autrement. Ce n’est même pas à la maison d’ailleurs, c’est 24h sur 24! Je travaille en dormant, en promenant les enfants, en faisant les courses... Oui, évidemment.
Être comédien, c’est un travail permanent —c’est d’ailleurs pour cette raison que l’on est arrivé à calculer que si l’on compte tout le travail que nous avons à faire en dehors des répétitions et des représentations, nous les interprètes, nous sommes rémunérés entre 1,75 et 2,25 euros de l’heure en moyenne…»

«Ah non! J’ai mon jardin secret, mais je n’achète pas de chocolat en cachette, jamais! J’assume même complètement ce genre de choses, à ce niveau-là je suis même plutôt provoc’ comme femme…»

«Oui, j’écris des lettres à plein de gens, j’adore écrire. On a toute la place que l’on veut… En général, j’écris quatre ou cinq feuillets recto-verso. Hier par exemple, j’ai écrit à quelqu’un à qui j’écris souvent, parce que j’avais besoin de lui écrire. Pour moi, écrire est l’une des choses les plus importantes; j’arrive à écrire des choses que je n’aurais pas pu écrire avant.
Je n’écris pas pour me dissimuler, dans le sens où je n’écris pas des choses que je n’arriverais pas à dire dans la vie, mais c’est sûr que je ne formule pas les choses de la même manière à l’écrit ou à l’oral. L’écriture, c’est une musique, un rythme, un souffle, une ponctuation, le vent, l’herbe, l’espace, les bruits, le hors-champ… C’est important le hors-champ, l’endroit où tu écris:  quand il y a de l’orage, j’écris très bien par exemple, j’adore cette ponctuation du claquement ou des roulements du tonnerre.
J’écris à la main: je déteste écrire avec un ordinateur parce que je mets quatre heures à trouver une touche... Par contre, qu’est-ce que j’écris mal... Il y a des gens qui ont une belle écriture, j’en suis très jaloux. Mes destinataires prennent parfois du temps pour répondre aux premières lettres que je leur envoie car ils mettent quinze jours à tout défricher —je dis bien “défricher”, comme un jardin… Mais ensuite, il s’habituent à ma manière de ne pas fermer les voyelles (je ne ferme pas mes a, on dirait des u), de mettre des grandes barres aux t, de mal mettre les pieds de mes p… Je ne sais pas si cela signifie quelque chose.
Hier, il m’est arrivé un truc incroyable: installé à une terrasse au soleil, je me suis rapidement aperçu que la jeune femme à côté de moi était ostensiblement en train de lire ce que j’écrivais. Alors je lui demande: “vous lisez ce que j’écris?” et elle me répond avec une voix très douce:  “oui je m’en excuse, je ne peux pas m’en empêcher... Mais je ne lis pas ce que vous écrivez, je regarde votre main écrire...” Du coup, on a parlé écriture et littérature arabe, parce qu’elle était marocaine.»

«Oui, cela m’est arrivé de tricoter pour mon beau petit-fils. J’ai commencé à lui tricoter une couverture très colorée, mais je n’ai pas fini d’assembler les carrés. Le pauvre, il a déjà deux mois et demi et il n’aura sa couverture que pour cet été...
J’avais aussi tricoté pour ma fille, un truc qu’elle n’a jamais mis, ce sont ses poupées qui l’ont porté… Et je l’avais tricoté en bleu parce que je pensais que ce serait un garçon. Parfois j’ai des accès d’instinct maternel où je suis contente de faire quelque chose avec amour, où je choisis la laine, où je passe du temps… Mais je n’aime pas spécialement tricoter non, je préfère écrire.»

«Je ne fume jamais le cigare, j’ai horreur de ça. Même l’odeur de la fumée de cigare, ça me fait vomir. En revanche je n’ai pas de problème avec la cigarette, ni avec le whisky d’ailleurs. Et après le spectacle, quel bonheur de boire un très bon vin !»

Ce soir, les acteurs d'Une maison de poupées font relâche pour laisser place à la pianiste Claire-Marie Le Guay pour son concert Piano Sostenuto où elle interprétera Brahms, Chopin et Karol Beffa.

Bon lundi!

La suite de l’interview de Nils Öhlund, metteur en scène d’Une maison de poupées (vous pouvez retrouver la première partie dans le billet d’hier, ici).

— Pourquoi avoir traduit le texte d’Ibsen toi-même?
— En comparant les traductions existantes, j’ai constaté que certains endroits, souvent névralgiques d’ailleurs, étaient traduits très différemment: le sens n’était pas toujours le même, il fallait faire un choix. Je suis donc allé à la source norvégienne pour voir quel était le mot original et essayer de comprendre pourquoi il avait été traduit comme ci ou comme ça.
Avec mes notions d'anglais, d'allemand et de suédois, le norvégien m'a paru assez accessible: je me suis alors décidé à me faire envoyer un dictionnaire norvégien-français pour traduire le texte mot à mot et réaliser ma propre adaptation.
Finalement, je ne voulais pas passer par le prisme d’un autre traducteur et ai décidé de mettre la traduction au service du sens du projet: le travail de dramaturgie commence en effet dès la traduction. La langue d’Ibsen est sèche, directe et répétitive, loin de la richesse de la langue française. Je tenais à restituer ce côté brut. Je ne suis pas universitaire, je n’ai pas de vérité d’Ibsen à restituer, j’ai peut-être fait des erreurs: mais nous ne jouerons que quelques mois alors qu’Ibsen, lui, restera. Je cherche juste à dialoguer avec lui. Cela passait aussi par le filtre de l’acteur que je suis: le jeu est forcément lié à la langue...
Le seul problème, c’est peut-être que ce texte est très connu et qu’il est monté quatre fois cette saison à Paris: la majorité des spectateurs viennent donc avec une certaine idée de la pièce et non pas avec la virginité ou la fraîcheur que l’on pourrait attendre. J’aurais sans doute aimé que le public fasse une découverte innocente de notre histoire et que nous subissions pas forcément la comparaison…

— Tu viens de le rappeler, tu es d’abord acteur, et Une maison de poupées est ta première mise en scène. As-tu eu la tentation de jouer dans le spectacle?
— Non, car j’ai aussi choisi cette pièce en pensant à des acteurs précis. J’aimerais jouer ce texte, évidemment, j’adorerais, même les rôles féminins. Mais la mise en scène décuple aussi le plaisir car, au-delà du fait que je préfère les répétitions aux représentations, quelque part, elle permet de vivre tous les rôles.

— Prenons le rôle de Torvald par exemple, puisque tu lui donnes une place essentielle dans ta mise en scène. En quoi est-il intéressant à jouer pour un acteur?
— C'est un rôle magnifique, complexe, attachant et repoussant en même temps. La difficulté est de créer de la sympathie en même temps que de l’antipathie, ce qui provoquera de l’empathie au final.
[Silence] Enfin là, je suis en train de te dire ce que j’aimerais que le public ressente… Je fais la traduction et la mise en scène, je joue tous les personnages et puis je fais le public aussi, quel mégalomane…

— Tu viens de me dire que tu préfères les répétitions aux représentations. Les acteurs disent plutôt habituellement le contraire!
— Pour moi, les moments de grâce ont toujours lieu en répétition. Tu vis quelque chose en répétition que tu essaies de retrouver lors de la représentation. En répétitions, les acteurs sont détachés du désir de plaire: on est simplement dans l’instant, dans l’écoute, et l’“aimez-moi” qui est inhérent à tout acteur en représentation est absent. J’estime qu’il faut se libérer de cela et ne pas essayer de séduire le public.

— Cela signifie-t-il que tu es déçu par les représentations lorsque tu les compares aux répétitions, que cela soit en tant qu’acteur ou que metteur en scène?
— Non, car si les moments de grâce ont lieu en répétitions, ils se font par instant. Après ces moments décousus, la représentation crée une unicité grâce à la présence du public. Je ne suis donc pas déçu par les représentations, je cherche simplement à retrouver la fluidité, la liberté et le détachement des répétitions. Les soirées complètement magiques arrivent, mais elles sont rares et donc très précieuses. Jouer, c'est être en quête de la représentation idéale, ne pas oublier que rien n'est jamais acquis...

— Il y a un an presque jour pour jour, nous avions un entretien à propos des Justes et des Mains sales où tu me disais que “tout ce qu’on fait, c’est pour être moins seul”: es-tu toujours d’accord avec cela?
— Oui, plus que jamais. Voir toute une équipe, acteurs, techniciens, administratifs, costumiers, scénographes, etc. défendre ton projet et prendre charge ce dont tu as rêvé, c’est tellement vertigineux! Et encore plus si le public nous rejoint! Cela m’émeut beaucoup: nous ne sommes pas seuls, nous ne sommes pas seuls… Notre nature nous pousse à la recherche de l’autre alors que l’on ne pourra jamais faire l’expérience de l’autre.
D’ailleurs, dans Une maison de poupées, en interrogeant le couple, on pose également la question de l’individualisme! Est-il nécessaire? Comment exister à l’intérieur d’un couple, quelle part de liberté laisser à l’autre?
[Silence]
C’est formidable, tu m’écoutes… Et puis comme on se connaît, c’est bien, je n’ai pas besoin d’essayer de me faire passer pour quelqu’un d’intelligent…

— Il y a aussi la thérapie pour ça, si tu veux.
— Ah ah, mais je n’ai pas besoin, le théâtre est aussi l’endroit où tu peux mettre des mots sur des émotions. C’est l’endroit où tout est possible, où tu peux tout exprimer dans un cadre très protecteur. Il y a une adrénaline qui me fait retrouver ce que je ressentais lorsque je pratiquais le rugby en compétition: j’étais souvent capitaine d’équipe et me devais donc d’emmener le groupe, comme aujourd’hui en tant que metteur en scène…
Le rugby est une belle école de la vie où tu gagnes un esprit de solidarité, et j’y ai parfois atteint un tel état de transcendance que j’aurais été prêt à me faire piétiner pour faire gagner l’équipe! Enfin je ne parle pas de cela aux acteurs, parce que le sport a parfois mauvaise presse auprès d’eux… D’ailleurs, de se retrouver en "compétition" avec d’autres Maisons de poupées mises en scène par Stéphane Braunschweig, Jean-Louis Martinelli ou Michel Fau où jouent Audrey Tautou, Chloé Réjon ou Marina Foïs me donne l’impression d’être un club de troisième division à qui on permet de participer à la coupe d’Europe…»


Pour voir le petit club d’Une maison de poupées composé de Nils Öhlund, Féodor Atkine, Olivia Brunaux, Alexis Danavaras, Emmanuelle Grangé et Bernard Mazzinghi, c’est jusqu’au 22 mai à l’Athénée !

Bonne journée.

Nils Öhlund est le metteur en scène d’Une maison de poupées d’Ibsen actuellement à l’Athénée.

Comme il était également acteur dans Les mains sales et Les Justes passés l’année dernière, j’avais déjà eu l’occasion de l’interviewer.

Nous avions encore pourtant beaucoup de choses à nous dire hier soir, et c’est la raison pour laquelle cet entretien paraîtra en deux fois.

« Lors du café débat qui a eu lieu le 27 mars à l’Athénée sur le thème “Peut-on échapper à sa famille?”, Jean-Louis Ezine tentait d’expliquer la profusion de Maisons de poupées cette saison par la nostalgie qu’éprouveraient ces metteurs en scène (dont toi, donc) vis-à-vis d’un état des relations homme-femme aujourd’hui révolu.
Alors Nils, nostalgique du temps où les femmes ne pouvaient pas ouvrir un compte en banque sans l’autorisation de leur mari?
— Non, évidemment… Je ne suis pas dans la nostalgie mais bien dans l’observation d’un héritage —car contrairement à ce que dit Monsieur Ezine, ce temps est loin d’être terminé! Il s’agit d’interroger son propre comportement: de quoi avons-nous hérité aujourd’hui?  Quels réflexes continuons-nous à avoir dans nos relations de couple?
C’est la raison pour laquelle j’ai mis en avant le rôle de Torvald, le mari, pour le mettre au même niveau que celui de Nora. Qu’il s’agisse d’un couple et non plus seulement d’une héroïne a été un axe de travail assumé et profond, présent à la genèse du spectacle. Je cherche à voir ce dont on a hérité en tant qu’hommes, mais aussi ce que je peux comprendre et observer d’une femme…

— Beaucoup définissent Une maison de poupées comme une pièce féministe. Restes-tu d’accord avec cette étiquette?
— Non, définitivement pas, je pense qu’on a fait une confusion. La pièce est plutôt égalitariste, elle ne me semble pas appeler à la prise du pouvoir des femmes sur les hommes…

— Euh… Le féminisme non plus…
— Ben si ?! La définition du féminisme, c’est l’attribution du pouvoir aux femmes… Enfin c’est vrai qu’il y a sans doute autant de définitions du féminisme qu’il y a de féministes…

— Et que tu parles ici d’un féminisme très radical.
— C’est quoi pour toi, la définition du féminisme ?

— Celle du dictionnaire que j’ai sous les yeux, ça tombe bien! Un mouvement qui vise à égaliser le statut de la femme avec celui de l’homme, en particulier dans le domaine juridique, politique et économique...
— Il y a eu des féminismes bien plus radicaux, mais qui sont totalement compréhensibles: l’oppression est telle qu’il y a parfois besoin de la violence ou de la provocation pour y répondre… C’est vrai qu’au fondement, le féminisme est un mouvement égalitariste, mais que beaucoup de choses se sont mélangées.

— Le féminisme plus radical dont tu parlais au départ et qui consisterait à donner le pouvoir exclusivement aux femmes me semble davantage relever de la misandrie, le pendant de la misogynie: la haine des hommes… Mais pour en revenir à Une maison de poupées: pièce féministe (dans le sens d’égalitariste), alors?
— Ce qui me gêne dans cette notion, c’est que la pièce est loin de se résumer à une interprétation féministe: fondamentalement, c’est l’histoire d’un couple qui arrive dans une impasse et qui explose.
Ibsen est un humaniste et, quand Nora revendique l’égalité, c’est pour se trouver elle-même, mais ce n’est pas pour autant qu’elle souhaite se conformer aux critères sociaux faits par les hommes. Nora n’a pas de revendication en tant que femme: elle veut juste être un être humain; elle ne dit pas: “en tant que femme j’ai droit à”, mais bien: “tu as toujours été gentil, mais je ne t’aime plus”.
Il est aussi question de violence d’hommes, dans cette pièce: Krogstad ne veut pas faire de mal, retient d’abord sa violence et n’agit que parce qu’il se sent obligé de le faire. De même, Rank livre une description de la société absolument effarante...
En fait, Une maison de poupées parle de deux personnages principaux entourés de trois autres personnes, et elle interroge autant les rapports homme/femme que l’image sociale que l’on dégage et sa corrélation avec notre être profond… Il s’agit de se libérer de l’image que l’on donne de soi. Alors que le personnage de Kristine se contrefiche de l’image qu’elle renvoie, Torvald se demande pour qui il va passer si l’on sent que sa femme le commande, Krogstad cherche à reconquérir une légimité et son statut après avoir commis un impair, Nora exige qu’on arrête de la prendre pour une idiote, Rank se demande ce qu’il est pour ses amis et ce qu’il restera de lui quand il sera parti… Il existe une lutte entre ce que l’on est et l’image que l’on donne, et la fin de cette lutte est synonyme de paix absolue... C’est bien de se libérer de cela avec l’âge, petit à petit.
[Silence]
Si la pièce avait été contemporaine, je l’aurais sans doute montée avec deux femmes ou deux hommes homosexuel(le)s, ou alors j’aurais inversé les rôles mari/femme voir si cela peut tenir. La clé de la pièce, c’est bien que Nora ne peut plus, elle ne peut physiquement plus rester là. Le poison a été distillé pendant douze ans et Torvald et Nora se sont construit une vraisemblance du bonheur petit à petit: c’est pour ça que je n’ai pas fait de Nora une petite alouette superficielle dans les deux premiers actes, car le ver est dans le fruit depuis longtemps!... L’on voit d’ailleurs dès le début que la nomination de Torvald au poste dont il rêvait provoque un soulagement; ils se disent “enfin, plus de souci!”, ce qui prouve bien qu’il y en avait, des soucis… Ils s’imaginent d’ailleurs que l’argent est la solution, alors qu’il s’agit d’un leurre…

— Justement, dans ce même café-débat du 27 mars sur le thème “Peut-on échapper à sa famille?”, Nicole Prieur déclarait que le proverbe “quand on aime, on ne compte pas” était finalement assez faux et qu’en fait, plus on aime, plus on compte. En quoi cette affirmation éclaire Une maison de poupées où le naufrage du couple se révèle d’abord par l’argent?
— Les bons comptes font les bons amis... Non sérieusement, je ne sais pas. Ce qui est sûr, c’est qu’il faut à mon avis éviter que l’argent soit un problème: l’argent n’est qu’un moyen, un outil du quotidien que l’on partage. Au sein du couple, il faut que chacun contribue à hauteur de ses capacités… En cela aussi, je suis égalitariste. Je déteste me faire avoir.
[Silence]
Cette notion de “se faire avoir”, c’est intéressant… On ne veut souvent pas donner sans attendre en retour: donner sans rien attendre témoigne d’une générosité rare. Tu n’attends pas forcément exactement la même chose en retour, mais plutôt une reconnaissance, d’être accepté, d’avoir l’ascendant sur quelqu’un… Il y a presque toujours un échange, et ne pas attendre de retour est un acte d’une telle gratuité, un acte de folie sans doute...

— Tu disais que Kristine était le seul personnage de la pièce à ne pas se préoccuper de l’image qu’elle renvoie. Est-ce pour cela que tu lui as réservé un traitement si particulier?
— Oui, car Kristine est la seule qui agit en fonction de ses nécessités et non de l’image qu’elle souhaite donner.
Mais il y a aussi autre chose: dans ce microcosme de la société qui comprend le couple, l’ami et l’employé, Kristine est l’élément étranger qui devient le relais du public.
Pour moi, elle est également la voix d’Ibsen, car l’on sait qu’Ibsen s’est inspiré pour cette pièce de l’histoire vraie de l’une de ses amies qui avait emprunté de l’argent pour sauver son mari: Ibsen s’était retrouvé dans le rôle de conseil, comme Kristine, et avait suggéré à cette amie de tout révéler à son mari. Résultat, le mari en question a fait enfermer sa femme en hôpital psychiatrique —alors que dans la pièce, n’oublions que le mari laisse partir sa femme!
C’est ce rôle un peu transversal qui donne une autre dimension à Kristine qui n’entre pas par la porte mais bien en traversant les lignes de démarcation tracées au sol, comme si c’était quelqu’un du public qui montait sur scène.
J’avais envie de flouter la frontière entre ce qui est du théâtre et ce qui ne l’est pas, de créer une théâtralité très forte avec ce décor et ces lignes pour mieux la casser ensuite. On voit d’ailleurs le côté complètement faux des panneaux dès le début... Plus exactement, j’ai cherché à créer une sorte de rituel où l’on restitue des morceaux de vie, comme si les acteurs avaient été choisis parmi le public pour rendre compte ce que l’on vit tous: il n’y a pas besoin d’aller chercher ailleurs, seulement de se regarder soi, et les situations que l’on a vécues, honnêtement.
Cette pièce consiste à pénétrer dans l’intimité profonde d’un couple: j’ai construit ma mise en scène comme si je proposais aux trois enfants de Torvald et Nora de voir le film de ce qui s’est déroulé entre leurs parents au moment de leur séparation. Je suis convaincu que le théâtre est un acte politique qui porte un regard sur le monde et nous interroge: c’est pourquoi cela me fait plaisir lorsque des spectateurs me disent qu’ils comprennent autant Nora que Torvald…
Les deux ont des défauts: Nora ment tout le temps, par exemple, mais c’est aussi une question de survie —pour vivre en équilibre avec quelqu’un, tu passes obligatoirement par le mensonge. Je peux comprendre la réaction de Torvald: il est dans sa fonction et obtient le poste dont il rêvait depuis des années! Il ne peut pas être avec sa famille à ce moment-là. Et quand la lettre de Krogstad met tout en péril, il devient fou et dit des vérités profondes qu’il lâche alors que c’est le genre de vérités qu’on garde toujours pour soi… Je ne l’excuse pas car il est égoïste, mais je le comprends. D’ailleurs, il se rend compte lui-même de ce qu’il vient de faire et essaie de le rattraper…

— Ce qui apparaît clairement en t’écoutant et en voyant ta mise en scène, c’est vraiment le refus du dogmatisme et l’exploration de la finesse des rapports de couple...
— La plus grande difficulté, c’est peut-être que ces personnages ne deviennent pas des caricatures et appartiennent au vraisemblable. C’est pratique de faire de ces personnages des caricatures, car cela évite de nous poser des questions sur ce qui nous ressemble chez eux... Qu’est-ce qui est de l’ordre du réflexe dans notre vie de couple? De quoi avons-nous hérité?
La pièce interroge les rapports entre hommes et femmes, mais aussi notre masculinité. D’ailleurs, le public masculin a souvent plus de mal à s’exprimer en profondeur après le spectacle: j’ai parlé à beaucoup de spectatrices qui reconnaissaient un peu de leur propre mari dans Torvald, alors que du côté des maris, le déclic ne semblait pas se faire, ou en tout cas la parole n’est pas venue après le spectacle.
Il faut que les hommes prennent les choses en main, aussi. J’ai eu envie de hurler en entendant un groupe de spectateurs d’une cinquantaine d’années environ dire que la situation décrite dans Une maison de poupées était aujourd’hui dépassée, et qu’il n’y avait plus de problème d’égalité entre hommes et femmes aujourd’hui: mais au secours!

— Bien sûr. Rien qu’en France, sept travailleurs pauvres sur dix sont des femmes, les femmes sont en moyenne 30% moins bien payées que les hommes à poste égal, on voit des femmes nues à longueur de journée dans la publicité, les femmes réalisent la quasi-totalité des tâches ménagères à la maison, une femme meurt tous les trois jours sous les coups de son compagnon et l’on dit toujours “un patron” et “une secrétaire” mais il n’y a aucun problème…
— Même sans aller jusqu’aux problèmes de société, il subsiste encore de nombreux archétypes qui relèvent certes du domaine de l’anecdotique, mais qui sont toujours présents dans notre sphère intime, sans même que l’on s’en rende compte… C’est comme la galanterie, ou même la question de l’invitation au restaurant: si tu es un homme et que tu n’invites pas la femme, tu passes pour un radin; mais si tu l’invites, tu passes pour un macho... Dans les pays scandinaves, c’est très mal vu et considéré comme très rétrograde d’inviter une femme au restaurant…
Il reste beaucoup de travail, des deux côtés: il ne suffit pas de dire aux femmes de prendre leur indépendance, il faut aussi leur donner!… De même du côté des femmes, certaines se laissent sans doute aller à se conformer à ces archétypes ancestraux qui sont somme toute assez confortables…

— Oui, il suffit de lire certains journaux féminins pour s’en rendre compte. On parle souvent des difficultés à être une femme, mais jamais de celles à être un homme. Si les hommes ne sont sans doute pas confrontés aux mêmes problèmes, la position masculine est-elle si facile à tenir?
— Je n’ai pas le sentiment que c’est dur d’être un homme…

— Tu n’as pas le sentiment qu’il faut être plus grand que sa compagne, gagner davantage, avoir un rôle protecteur, aller draguer, ne pas pleurer et aimer regarder du foot en buvant de la bière?
— Moi, personnellement, non. Mais c’est vrai que tu vois ce genre de démonstrations viriles chez certains hommes et que c’est franchement pathétique…. Je me fiche de gagner moins que ma compagne et je ne m’interdis pas de pleurer. Dans les pays scandinaves, ce sont les femmes qui draguent: alors fais la même chose, cela te permettra de faire le tri entre ceux qui sont sortis des schémas et ceux qui ont encore la tête trop encombrée...

— Pourquoi avoir traduit le texte d’Ibsen toi-même?»

La réponse (et le reste de l'entretien) sont à lire dans le billet de demain, ici.

Bon mercredi.

Cristèle Alves Meira est la metteure en scène de Vénus actuellement à l’Athénée.

Si vous aviez déjà pu voir sur le blog une vidéo où elle expliquait l’histoire de la vénus hottentote et le projet de mécénat citoyen lancé pour soutenir le spectacle, voici cette fois une discussion où elle explique ses choix artistiques de mise en scène.

«_ Le texte de Suzan-Lori Parks est très particulier: non seulement il intègre des documents historiques concernant la vraie vénus hottentote ou des scènes de pièces de théâtre écrites à l’époque, mais il est entièrement construit sur un flash-back et ne suit pas de linéarité au sens habituel du terme.
Que se dit-on lorsqu’on lit ce texte pour la première fois dans la perspective d’en faire une mise en scène?
_ Ce qui m’a immédiatement frappée, c’est son aspect hybride et morcelé: l’architecture, extrêmement complexe, crée différents niveaux de jeu. Rendre cet espace-temps bouleversé fluide et abordable pour le spectateur est un véritable défi de mise en scène…
J’ai également eu une intuition très forte pour un univers de cirque ou de fête foraine, une atmosphère de fantasmagorie et de cauchemar… La question des corps, du rendu de la monstruosité des personnages, s’est aussi posée tout de suite: où se situe le monstrueux? Qui l’est, qui ne l’est pas? Comment montrer la différence physique de Vénus tout comme celle des bêtes de foire qu’elle côtoie? Comment traiter ces corps difformes, observés, tripotés, volés, vendus?
Et juste après la lecture du texte, je me suis évidemment plongée dans l’étude des faits historiques qui ont inspiré la pièce…

_ Concernant la difformité des corps, comment as-tu finalement fait le choix de mettre une prothèse de fesses au personnage de Vénus?
_ J’ai immédiatement écarté l’idée de choisir une comédienne métisse et callipyge: nous ne sommes pas habitués à voir des corps ronds dans notre société, et montrer des rondeurs nues sur scènes aurait immanquablement, à mon avis, provoqué un effet pervers de voyeurisme -et vu l’histoire dont traite la pièce, il était évidemment d’autant plus impossible de tomber dans ce travers… De toutes façons, ne montrer que des grosses fesses aurait fermé toutes les autres possibilités de lecture de la pièce: au-delà de l’histoire tragique de Saartjie Baartman, Vénus traite aussi des prostituées forcées, des esclaves sexuelles et des femmes-objets… Il fallait donc, à mon sens, éviter de retomber dans le voyeurisme tout en élargissant les lectures pour évoquer toutes ces femmes.
Le théâtre est aussi le lieu du masque: cette prothèse en est une forme. La couleur or de la prothèse fut une évidence, car ces fesses sont un moyen de gagner de l’argent, un bijou, une mine d’or, un trésor, un fétiche devenu l’objet d’un rituel….
Mais ces fesses sont également la cause du calvaire de Vénus, et elles deviennent pour elle une croix très lourde à porter, d’où la ceinture en cuir cloutée qui permet de l’attacher. La prothèse est également très lourde, pour que Gina Djemba, qui interprète le rôle de Vénus, en sente tout le poids…

_ Dans les fêtes foraines où elle est exhibée, Vénus côtoie d’autres bêtes de foire, que Suzan-Lori Parks appelle “le choeur des merveilles humaines”. Elles sont interprétées dans ton spectacle par le trio Céline Fuhrer, Mickaël Gaspar et Xavier Legrand qui semblent former comme un corps unique. Peux-tu nous expliquer ton choix?
_ Je ne voulais surtout pas faire interpréter ces freaks*, ou bêtes de foire, par des comédiens arborant des masques d’Elephant man ou de femmes à barbes: pour moi, la monstruosité se situe ailleurs. À vrai dire, j’ai été inspirée par certains photomontages du photographe Pierre Molinier (1900-1976) pour inventer une espèce de corps à six jambes et trois têtes, cette forme étrange créée à partir de trois corps normaux… Céline, Mickaël et Xavier, en plus d’être comédiens, sont également acrobates, trapézistes ou contorsionnistes…

_ J’ai diffusé mercredi sur le blog une vidéo de ce que vous appelez la “pièce intérieure”, ces passages d’une pièce écrite au 19e siècle sur Saartjie Baartman et réintégrée par Suzan-Lori Parks dans son texte. Dans cette mise en abyme, tu superposes vidéo et comédiens en chair et en os, pourquoi?
_ La vidéo était d’abord là pour répondre à une contrainte financière, car ces passages de Pour l’amour de la Vénus auraient demandé cinq comédiens supplémentaires. Mais elle agit, elle aussi, comme une sorte de masque en jouant sur un glissement constant entre ce que l’on montre et ce que l’on cache: le corps des comédiens est masqué par la vidéo, mais ce sont leurs visages qui jouent… C’était d’ailleurs un véritable défi à relever et  beaucoup de problèmes techniques à résoudre pour travailler sur l’interactivité entre un corps filmé et des comédiens qui jouent en temps réel! Au final, on obtient de nouveaux freaks*, des marionnettes, des personnages à moitié réels et à moitié virtuels…
De manière générale, la vidéo agit comme un révélateur dans le spectacle: je te disais au début que l’image du cirque m’était immédiatement venue à la première lecture, parce que j’ai tout de suite pensé à une galerie de miroirs déformants. La pièce traite d’un corps que l’on juge difforme, et la vidéo, soit en projetant des diapositives d’anatomie sur le corps de Vénus, soit en déformant des corps, soit en faisant des gros plans, crée cette galerie de miroirs déformants.

_ Le personnage de Vénus change plusieurs fois de coiffure pendant le spectacle: est-ce dans le sens de cette idée de déformation?
_ Non, les changements de coiffure de Vénus évoquent plutôt son changement de situation, son embourgeoisement progressif: elle rêve de devenir une dame, et pour cela elle s’achète de nouvelles robes, se coiffe différemment et tente de se blanchir la peau… La scène avec le Baron-docteur où elle lui demande s’il l’aime m’a fait penser à la première scène du Mépris de Jean-Luc Godard avec Brigitte Bardot et Michel Piccoli: c’est pour cela que la coiffure de Vénus ressemble à ce moment-là à celle de Bardot dans ce film.

_ L’entracte réserve bien des surprises aux spectateurs: sans trop en dévoiler, quel est le sens de cet intermède peu orthodoxe?
_ De rappeler cette ambiance de cirque et de cinéma mélangés -car l’écriture de Suzan-Lori Parks comme ma mise en scène me semblent s’approcher du cinéma. Et comme le texte de Parks explose l’espace-temps, j’avais envie que le spectacle déborde aussi bien le lieu que le temps de la représentation.

_ Tu joues également beaucoup avec le rideau de fer de l’Athénée, comme tu l’avais d’ailleurs fait, d’une autre manière, pour Les Nègres monté à l'Athénée en 2007.
_ Oui, j’avoue que les rideaux de fer de théâtre me fascinent: c’est à la fois lourd, théâtral, industriel… Vénus traite de la pudeur, de ce que l’on choisit de montrer ou non: par exemple, Vénus montre ses seins mais cache ses aisselles, car c’est là que se situe sa pudeur. De même, la boîte en bois où elle est exhibée permet de ne montrer que des bouts de son corps. Le rideau de fer, selon qu’il soit levé ou baissé ou que l’on laisse sa petite porte ouverte, permet de créer comme un cadrage et de jouer sur cette ambivalence montrer/cacher. Il s’agit également de servir le texte qui commence par le finale avant d’entamer un flash-back: le finale, c’est quand le rideau se baisse…»

* monstres, en anglais

Vénus se joue encore pour un peu plus d’une semaine! Bon week-end.

Cristèle Alves Meira est la metteure en scène de Vénus de Suzan-Lori Parks qui sera donné à l’Athénée en mars prochain.

Elle a eu la gentillesse de m’accorder un entretien vidéo dans l’une des loges du théâtre: elle y évoque l’histoire racontée par la pièce, l’écriture de Suzan-Lori Parks, l’appel au mécénat lancé pour le spectacle, les avantages dont bénéficient les donateurs et les répétitions actuellement en cours.

(Durée : 8 minutes)
Pour regarder la vidéo sur YouTube, cliquez ici.

Vous pourrez rencontrer Cristèle ce samedi à 17h pour le deuxième café-débat de cette saison à l’Athénée: sur le thème “Moi aussi, je veux être une victime!” et autour des spectacles Julie, Vénus, Une Maison de poupées et Dans la Colonie pénitentiaire, une discussion aura lieu entre Cristèle Alves Meira (metteure en scène de Vénus), Geneviève Fraisse (philosophe au CNRS), Thierry Lévy (avocat pénaliste et auteur) et Richard Rechtman (psychiatre et anthropologue).
Plus d’informations ici.

Bon mercredi!

PS : et ce soir à 17h30, c’est Guillaume Gallienne, auteur et acteur de Les Garçons et Guillaume, à table! actuellement à l’Athénée, que vous pourrez rencontrer à la FNAC des Ternes dans le 17e à Paris. Plus d’informations ici.

J’espère que vous avez passé de bonnes fêtes de Noël ou, si vous détestez Noël, que vous êtes contents d’avoir survécu à cette épreuve.


Philippe Nicolle, directeur artistique de la compagnie des 26000 Couverts, a mis en scène le spectacle Au Temps des croisades actuellement à l’Athénée.
Discussion dans une loge inoccupée quelques minutes avant une représentation:


«_ D’où vient le nom de votre compagnie, 26 000 Couverts?
_ De l’idée d’avoir beaucoup de monde à sa table! Il s’agit au départ d’un collectif plus que d’une compagnie, d’ailleurs.

_ Et c’est quoi, ce décor en carton pâte pour Au Temps des croisades?
_ Nous avons souhaité recourir aux clichés de l’opérette et du Moyen-Âge en mettant en avant la fausse perspective, le donjon, la cheminée, la muraille…

_ Comment expliquer cette fascination pour le Moyen-Âge et la propagation de tous les clichés qui l’accompagnent?
_ Vaste question…

_ C’est la question Sciences Po du jour.
_ Il y a des clichés sur toutes les époques… Dans le cas du Moyen-Âge, les peintures qui nous sont parvenues ne connaissent pas la perspective et ont donc pour nous un aspect naïf, presque enfantin, qui a déteint sur notre représentation de cette époque.
Le Moyen-Âge a ainsi été très utilisé dans des œuvres légères comme Au Temps des croisades, alors que c’est une époque en fait assez violente.

_ Que mange-t-on dans les châteaux féodaux?
_ Ce sont surtout les tripes d’alouette au saindoux que j’aimerais goûter! Nous avons ajouté une partie dialoguée à partir de ce passage sur la nourriture: comme le dit lui-même le texte, bien manger est la seule distraction du château…
Nous avons également ajouté un entracte au cours duquel nous proposons aux spectateurs de goûter à certaines spécialités médiévales… Sans grand succès! Après l'entracte, quand le rideau se relève, rien n’a bougé, alors que la vocation d’un entracte est d’abord de permettre de changer le décor: c’est un acte gratuitement gratuit…

_ Quelle a été la ligne directrice de ton travail de mise en scène sur Au Temps des croisades?
_ Les comédiens et chanteurs ont beaucoup apporté au spectacle. En ce qui me concerne, il m’a semblé important d’aller à la rencontre de l’esprit potache, irrévérencieux, et un peu kitsch aussi, de l'écriture. J’ai essayé de fonder la mise en scène, au-delà du cahier des charges (suivre l'histoire, mettre la musique en valeur, etc.) sur la digression et la transgression afin de refléter ce "pré-surréalisme", cette loufoquerie de l’œuvre.
On a beaucoup joué avec les conventions: on a détourné quelques codes de l’opérette et du théâtre en salle afin que des choses se passent vraiment avec le public, car le public constitue en fait la moitié de la distribution!


_ Il a pourtant bien fallu que la musique soit respectée…
_ Oui, il était essentiel de rendre cette œuvre dans sa relative intégrité. C’est parce que je suis  amateur de musique jouée en concert que j’ai tenu à ce que les musiciens soient visibles. Pour moi, c’est une vraie frustration de ne pas voir les musiciens lorsque je me rends à l'opéra: il s’agissait donc de mettre en scène la musique et ce corps de métier, de poser l’orchestre au centre de l’action…
De toutes façons, la musique donne une couleur qu’il est vain de vouloir combattre: nous avons d’abord répété avec un piano seul, puis l’arrivée de l’orchestre sur les dernières répétitions a fait évoluer le spectacle ! La musique a imposé sa puissance. Je dois d’ailleurs préciser à ce sujet que Christophe Grapperon est un chef d’orchestre exceptionnel dont la générosité et la présence m’ont beaucoup soutenu.»


Pour explorer la "gratuité totalement gratuite", hormis le prix des places, c’est jusqu’à dimanche.

Après-demain, vous pourrez discuter par tchat avec Loïc Boissier, directeur artistique des Brigands, et Christophe Grapperon, directeur musical d'Au Temps des croisades: rendez-vous mercredi sur le site internet de l'Athénée de 19h à 20h!

Bon début de semaine...

François Berreur est le metteur en scène des Règles du savoir-vivre dans la société moderne de Jean-Luc Lagarce, à l’Athénée jusqu’à samedi.
Discussion au bar de l’Athénée le soir de la première:


 «_ De quoi parlent Les Règles du savoir-vivre dans la société moderne, à part des règles du savoir-vivre dans la société moderne?
_ De l’histoire d’une femme, de la difficulté d’aimer, du désir d’aimer, de l’absence d’amour, des contradictions de l’organisation de la société, de la façon dont celle-ci se met en place pour que la mort et la vie ne fassent plus peur, des conventions…

_ Jean-Luc Lagarce avait lui-même monté son texte, déjà à l’Athénée et déjà avec Mireille Herbstmeyer. Y a-t-il un lien entre vos deux mises en scène, une histoire de filiation?
_ Nos deux spectacles n’ont rien à voir alors qu’il s’agit du même auteur et de la même actrice: c’est à mon sens la preuve qu’il s’agit d’un grand texte… J’aurais bien aimé pouvoir en discuter avec Jean-Luc Lagarce, car nous avons fait des choix très différents. Pour ma part, j’ai voulu donner à ce spectacle des aspects de conférence, une mise en espace qui paraît très basique et qui joue sur les codes de la représentation ainsi que sur l’imagination.

_ Peux-tu nous en dire davantage sur ton sol à reflets (aperçu hier sur le blog)?
_ Je l’ai justement choisi parce que ce spectacle questionne la notion du code et de l’image. Le texte évoque des règles de savoir-vivre destinées à créer l’image de soi que l’on donne à voir aux autres, et la mise en scène utilise pleinement les conventions théâtrales comme le rideau rouge ou le jeu avec le public. Ce qui est au centre, c’est l’image que l’on projette de soi, la façon dont les autres nous perçoivent et la manière d’organiser une société.

_ Pourquoi jouer sur les décalages et les ruptures de ton ?
_ Parce qu’on entre dans un rêve qui devient réalité! Le personnage lance des choses extérieures qu’il finit par intérioriser, mais le rêve se casse : inventer des règles de savoir-vivre consiste tout de même à vouloir adapter l’impossible, comme une sorte de jurisprudence irréalisable… Et c’est à ce moment-là que rêve comme représentation théâtrale sont désacralisés.
Il y a également des changements de ton et une grande ironie dans le fait que ce personnage, tout en parlant mariage et enfants, reste fondamentalement seule. Au-delà de la dimension comique du texte, il s’agit d’une véritable expérience de vie pour cette femme qui n’est pas la même personne au début et à la fin du spectacle.

_ L’Athénée a souvent accueilli des monologues d’acteur avec Philippe Caubère ou Fabrice Luchini par le passé et Guillaume Gallienne en janvier et février prochains. Les Règles du savoir-vivre dans la société moderne, est-ce un monologue d’actrice?
_ Non, car le texte est une vraie pièce, certes avec une seule actrice, mais c’est avant tout une pièce de théâtre.
Églantine Desmoulins, attachée aux relations publiques à l’Athénée, qui passait par là: _ Tout de même, c’est une grande performance de la part de Mireille Herbstmeyer!
Marie-Noëlle Bourcart, régisseure générale à l’Athénée, parce que décidément, c’est fou le nombre de gens qui passent par là en ce moment: _ Oui, mais il y a un vrai texte préexistant, l’auteur est très présent et raconte beaucoup de choses...
François Berreur: _ Exactement!

_ Pourquoi le personnage des Règles du savoir-vivre dans la société moderne est-il une femme et non un homme?
_ Effectivement, si c’était un homme, cela ne serait pas la même chose au niveau dramaturgique. Il s’agit d’une femme abandonnée par les hommes qui parle aussi indirectement de la société machiste dans laquelle nous vivons…»

Pour admirer la performance de Mireille Herbstmeyer (et le texte de Jean-Luc Lagarce, et la mise en scène de François Berreur), c’est à l’Athénée ce soir, demain soir, samedi après-midi et samedi soir!

Bon jeudi à tous.

Antoine Gindt est le metteur en scène de The Rake’s Progress, opéra de Stravinsky dont la première est ce soir à l’Athénée.

«_ On a souvent dit que Stravinsky avait multiplié les emprunts dans son opéra The Rake’s Progress: hommage, parodie ou plagiat?
_ Je ne sais pas si l’on peut véritablement parler d’emprunts: disons plutôt qu’il a choisi de composer un opéra à numéros, c’est-à-dire avec une succession de situations musicales très caractérisées sur le modèle lyrique du 18e siècle, mais qu’il n’y a pas d’emprunts au sens de la citation.
On l’a beaucoup accusé d’avoir puisé ailleurs, mais The Rake’s Progress n’est que de la main de Stravinsky -c’est d’ailleurs tout l’intérêt de cet opéra: d’une situation contraignante, il compose un opéra comme un musicien du 18e siècle en utilisant les codes de l’époque (The Rake’s Progress comprend des arias, des récitatifs, des trios, des quatuors…) tout en conservant son écriture et crée une esthétique inédite qui n’aurait jamais pu exister au 18e siècle. Il s’agit d’une manière de revisiter le genre de l’opéra classique sans pour autant revenir en arrière.
J’ai une grande affection pour cet opéra car, malgré toutes les contraintes qui ont présidé à sa composition, on y reconnaît l’écriture de Stravinsky qui a accompli la prouesse de maintenir sa personnalité: alors que, lorsqu’on parle de pastiche ou d’emprunts, on a l’impression que l’on va entendre des citations d’autres œuvres telles quelles. Beaucoup ont voulu comparer The Rake’s Progress au Cosi Fan Tutte de Mozart, mais il est impossible de reconnaître formellement dans The Rake’s Progress un air, une mélodie, un emprunt comme chez Mahler ou Berio qui, dans leurs œuvres, ont une utilisation claire et affirmée de la citation. Ici, Stravinsky se soumet à des contraintes très dures et emprunte à des techniques et styles repérables qu’il choisit finalement de brouiller.
Après la révolution musicale du Sacre du Printemps que tout le monde connaît de près ou de loin, Stravinsky s’oriente vers d’autres styles. Et autant le néoclassicisme d’autres œuvres de Stravinsky comme Œdipus Rex, Perséphone ou Apollon Musagète me semble souvent assez fastidieux, autant The Rake’s Progress trouve une liberté incroyable. Les amateurs d’opéras n’apprécient pas toujours cette œuvre, comme si cette forme était de toutes façons perdue. Stravinsky n’a pas eu l’idée de faire de la musique “à la manière de”, ou en tout cas cela ne peut pas se réduire à cela : c’est d’ailleurs la richesse et la force incroyable de The Rake’s Progress qui ne peut pas se réduire à un pastiche. La motivation de Stravinsky, son inspiration, sa manière de faire qui est celle d’un artiste génial, il faut bien le dire, est un véritable bouleversement.

_ Le personnage principal de The Rake’s Progress, Tom Rakewell, est-il un héros?
_ Non, il s’agit définitivement d’un anti-héros, mais pas à la manière du Wozzeck de Berg par exemple qui, lui, subit l’histoire, alors que Tom Rakewell la raconte. The Rake’s Progress est une fable, ce qui permet des libertés musicales et dramaturgiques: la fable autorise une certaine légèreté et l’adresse directe au public qui créent un code entre le public et le narrateur.
Tom Rakewell est un archétype, un anti-héros dont le parcours le conduit à l’anéantissement; il tente de s’en sortir en formulant des vœux stupides réalisés par Shadow, son double, mais une fois le pacte rompu, Rakewell sombre dans le désespoir. C’est l’histoire de quelqu’un qui, par abandon de lui-même, ne réussit à rien: il souhaite être riche et le devient par artifice, il espère le bonheur et se marie avec une femme horrible…
Les personnages sont eux-mêmes des archétypes et évoluent dans un environnement qui est celui de l’histoire fabuleuse où il n’y a pas véritablement d’ancrage dans la réalité, dans le sens où il ne s’agit pas d’une situation concrète où les personnages seraient dirigés par autre chose que par le conteur Stravinsky. La musique renvoie à des choses profondes, mais elle conserve aussi une forme de légèreté.

_ Dans votre mise en scène de The Rake’s Progress, cette légèreté est-elle importante?
_ Le spectacle me semble en effet bien plus important que tout ce que l’on peut raconter sur Stravinsky. Il est essentiel pour moi de mettre l’accent sur cette légèreté qui permet de ne pas appesantir le propos en respectant le principe dramaturgique de la narration, de prendre de la distance vis-à-vis de la fable et d’éviter d’enfermer les personnages dans quelque chose qui ne correspondrait pas exactement à ce que Stravinsky nous raconte.
Nous avons monté ce spectacle hors de la machine lyrique traditionnelle: il ne s’agit pas d’un opéra de chambre, et il ne se monte pas facilement. C’est pourquoi on en voit souvent des productions dans l’institution lyrique et moins dans des théâtres plus indépendants comme celui de l’Athénée. Je dois enfin préciser que la qualité et la crédibilité des chanteurs étaient des paramètres primordiaux.

_ Pourquoi Stravinsky n’a-t-il pas créé une génération de compositeurs?
_ C’est souvent la marque d’un grand génie -Gustav Malher n’en a pas vraiment eue non plus, par exemple. Stravinsky a révolutionné l’idée de l’orchestre, et de nombreux compositeurs ont saisi cette révolution, mais là où l’on attendait pas: je pense à la musique de film, en particulier, qui a beaucoup été influencée par Stravinsky. Comme Varèse par exemple, Stravinsky a créé une musique tellement singulière que s’en inspirer reviendrait à le copier.
Comme Stravinsky a en outre utilisé, dans une certaine mesure, le langage existant en le transformant, il n’a pas créé une révolution aussi fondatrice que Schönberg: Schönberg est peut-être plus traditionnel que Stravinsky, mais il a créé le dodécaphonisme. Le sérialisme inventé par Schönberg donne de nouvelles clés d’écriture, et la descendance d’un outil se voit plus facilement que celle d’une esthétique. L’influence de Stravinsky est donc plus diffuse, mais je ne pense pas qu’un compositeur puisse être absent de Stravinsky: on ne peut pas cacher l’histoire de la musique et Stravinsky en fait partie peut-être plus que d’autres.»

La première de The Rake’s Progress est ce soir! L’opéra se jouera ensuite pour trois autres représentations jeudi, vendredi et dimanche. Bon mardi!